что объединяет музыку таких композиторов как доницетти беллини верди

Встречи с музыкой. Джузеппе Верди

1. Творческий облик

Джузеппе Верди – корифей музыкального театра.

Верди – подвижник оперного искусства.

Верди – трубадур оперы.

Верди – рыцарь красивых оперных арий.

Звёздный час оперного искусства падает на творчество Верди.

Верди – гениальный музыкальный драматург.

В оперном спектакле Верди – драматург шекспировского масштаба.

Оперы Верди несут свет, красоту, любовь, благородство.

Герои Верди – это духовно красивые, благородные и самоотверженные люди.

Верди прославляет в оперной музыке рыцарскую доблесть патриотов Италии.

Верди запечатлевает в операх не только патриотов, ведущих борьбу за свободу родины, но и образ гражданина Древнего Рима, испокон веков живущего в каждом итальянце.

Верди воплощает в операх мечту итальянского народа о счастливом будущем.

В оперных ариях Верди слышится голос художника-патриота.

Оперы Верди делают человечество более гуманным.

Центральное место в операх Верди занимают прекрасные мелодии.

Верди в гениальной «Травиате» щедро делится мелодическими жемчужинами с поклонниками своего таланта!

Верди до скончания веков останется кумиром итальянского народа.

Оперная музыка Верди соразмерна и возвышенна, как скульптура Микельанджело, благородна и прекрасна, как живопись Рафаэля.

Ищите оперные корни Джузеппе Верди в музыке Вивальди: это композиторы-реалисты: они мыслят конкретно и ясно.

Верди – приемник Россини в мелодизме, Глюка – в драматизме.

Корни оперного реализма Верди уходят к мелодически одарённым Доницетти, Беллини, Россини и несравненному Гретри, мелодию которого использует Пётр Ильич Чайковский в «Пиковой даме».

Дух музыки Россини витает над землёй, Верди – торжествует на земле.

Россини записывает мелодии, продиктованные Небом, Верди сам творит прекрасные мелодии.

Мелодии Верди – это бабочки, вылетающие из кокона Россини. Они всегда будут радовать любителей музыки!

Россини – гений красоты, Верди – гений драматизма.

Россини – душа итальянского народа, Верди – его сердце и разум.

Верди в сравнении с Россини стоит выше как мелодист и как драматург.

Россини завещает Верди оперную красоту. Верди доводит её до совершенства.

Опера Верди – это синтез музыки Россини и Беллини: от Россини он берёт прекрасное итальянское пение, от Беллини– пленительные мелодии.

Эмоциональное содержание музыки Верди определяют радостное мироощущение Россини и трагическое – Беллини.

Оперу XIX века венчает гармоническая красота Россини и драматическая красота Верди.

Оперный стиль Верди складывается под влиянием роскошного мелодизма Россини, Беллини и Буальдьё. В нем присутствует как итальянское, так и французское начала.

Верди – воистину Бальзак в опере. Композитор и писатель раскрывают жизнь во всём её богатстве.

Испытывая взаимную неприязнь, Вагнер и Верди внимательно изучают творчество друг друга. Для них искусство превыше всего!

Верди изображает реальную жизнь, Вагнер рассказывает о подвигах мифологических героев.

Верди – дерзновенный композитор, не уступающий по силе духа Вагнеру! Они вместе закладывают фундамент современного оперного искусства.

Бессмысленно ставить рядом гениального Верди с талантливым композитором и либреттистом Арриго Бойто!

Верди – яркое дневное солнце итальянской оперы, Пуччини –вечерняя заря, Менотти – глубокая ночь.

Даже роковые страсти в операх Верди художественно прекрасны, чего нельзя сказать о музыке Берга и Шостаковича.

Источник

Что объединяет музыку таких композиторов как доницетти беллини верди

ИСТОРИЯ ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ

На заре всколыхнувшего всю Италию национально-освободительного движения (первые десятилетия XIX в.) эстетическим выразителем прогрессивных идей становится литературный романтизм. Первые итальянские романтики, участники революционного движения поэты-карбонарии, считали основной задачей искусства и литературы служение народу. Они боролись за развитие национальной культуры, призывали к изучению жизни народа, его дум и чаяний, истории и искусства.

Воспитывая в итальянском народе национальное самосознание, они призывали страну к объединению и к свержению ига поработителей.

Национально-освободительное движение нашло отражение и в оперном искусстве, вдохнув в него веяние современной жизни. Новое направление в опере сформировалось под прогрессивным воздействием итальянского литературного романтизма. Отказываясь от традиционных мифологических сюжетов, итальянские композиторы обращались к человеку, к его душевному миру.

Творчество Джоаккино Россини (1792—1868) явилось как бы связующим звеном в развитии итальянской оперы, завершая ее предшествующий этап и положив начало новой национальной школе. В комических операх композитора (лучшая из них — «Севильский цирюльник»), с их смелым, злободневным содержанием, опера buffa достигла наивысшего расцвета.

Россини обогатил также область «серьезной» оперы, переживавшей в ту пору глубокий идейный и драматургический кризис. Правда, в его произведениях оставалось немало условностей, нарушавших естественность драматического развития. Достаточно сказать, что Россини с легкостью переносил фрагменты музыки из одной оперы в другую. И тем не менее в жанре «серьезной» оперы он создал ряд замечательных сочинений.

Россини обратился к героической тематике, отвечающей запросам современности; в его операх зазвучали мощные хоры, появились динамичные, развитые ансамбли, красочным и драматически выразительным стал оркестр. «Вильгельм Телль» Россини положил основание новому жанру героико-исторической романтической оперы.

Творчество гениального Россини и его младших современников и последователей — Винченцо Беллини (1801—1835) и Гаэтано Доницетти (1797—1848) — лучшие достижения итальянского оперного искусства в первой трети XIX в. Эти композиторы обновили музыкальный язык итальянской оперы, насытив его прекрасными мелодиями, интонационно близкими к народной песне. Они умели создавать мелодии, в которых выявлялись лучшие стороны дарования певцов. С именами Россини, Беллини и Доницетти связана исполнительская деятельность таких великих певцов, как Дж. Паста, Дж. Рубини, М. Малибран, А. Тамбурини, Л. Лаблаш, Дж. Гризи, утверждавших славу итальянской оперы на всех европейских сценах.

Расцвет итальянской оперы был непродолжительным. Создав «Вильгельма Телля» (1829), Россини опер больше не писал. В середине 30-х гг. умер молодой Беллини. К началу 40-х гг. творчество тяжелобольного Доницетти шло под уклон. Национальная опера вновь переживала серьезный кризис. Итальянские сцены наводнял поток посредственных опер, сочинявшихся многочисленными подражателями Россини, Беллини и Доницетти. В произведениях, которые по большей части создавались наспех, к очередному сезону, и тотчас же забывались, вопросам идейного содержания и проблемам драматургии уделялось чрезвычайно мало внимания. Оперные мелодии изобиловали эффектами, не вытекавшими из характера образов, а порой даже вступавшими в противоречие с содержанием. Композиторы продолжали писать на либретто, составленные по принятым трафаретам; музыкальные номера в операх следовали по привычным схемам, не связанные органически действием.

Созданию полноценных оперных либретто мешала рутина, царившая в оперных театрах. Даже тогда, когда либретто писали лучшие поэты того времени — такие, как знаменитый Феличе Романи, — когда либреттисты обращались к произведениям классиков мировой литературы, они укладывали сюжеты в стандартную схему, что неизбежно обедняло их.

Иллюстрации: Джоаккино Россини, Гаэтано Доницетти, Винченцо Беллини

Источник

Что объединяет музыку таких композиторов как доницетти беллини верди

В период между последними операми Россини и первыми значительными произведениями Верди Италия выдвинула двух оперных композиторов, завоевавших мировую известность: Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти. В исторической перспективе их произведения не выдерживают сравнения ни с музыкой их великого предшественника, ни с творчеством гениального потомка. В операх Беллини и Доницетти не было блеска, искрящейся жизнерадостности и простоты Россини. Эти композиторы не обладали и его исключительным мелодическим даром. Искусство ряда гениальных музыкантов второй половины века (Вагнера, Верди, Чайковского, Мусоргского) полностью затмило достижения Беллини и Доницетти в оперном театре. Но в свое время эти композиторы были очень известны. С ними связан и тот замечательный расцвет вокального исполнительства (представленный именами Малибран, Паста, Патти, Гризи, Рубини, Лаблаш, Тамбурини), который так характерен для европейской культуры середины прошлого столетия.

В то же время эти два современника резко отличаются друг от друга художественной направленностью творчества.

Более оригинален и последователен Беллини. Его лучшие произведения отразили, подобно операм Россини, патриотический подъем национально-освободительного движения в Италии. Следуя за парижской оперой Россини — «Вильгельмом Теллем», Беллини развил романтические элементы в итальянской муыке.

Винченцо Беллини родился в Сицилии 1 ноября 1801 года в семье потомственных музыкантов. Образование он получил в Неаполитанской консерватории. Начало его композиторской деятельности совпало с кульминацией успеха Россини. Из одиннадцати опер, сочиненных Беллини, наиболее значительные («Капулетти и Монтекки», 1830, «Сомнамбула» и «Норма» — обе 1831 года — и «Пуритане», 1835) были созданы после россиниевского «Вильгельма Телля» и под его явным воздействием. Плодотворное влияние этой народно-поэтической оперы особенно ощутимо в последних произведениях Беллини — «Норме» и «Пуританах».

В драматургии Беллини ясно вырисовываются две тесно переплетающиеся линии.

Одна из них продолжает героику «Вильгельма Телля». Постановки опер Беллини в Италии часто сопровождались бурными патриотическими демонстрациями. Зрители усматривали в них актуальный политический смысл, и это немало способствовало их успеху. Так, в «Норме» сквозь мелодраму отчетливо вырисовывается тема восстания угнетенного галльского племени друидов. В «Пуританах» действие развертывается на фоне гражданской борьбы между демократически настроенными пуританами и приверженцами монархии. Подобных патриотических сюжетов было бы достаточно, чтобы воспламенить революционно настроенную итальянскую публику. Однако и музыка опер Беллини отличалась романтической приподнятостью, пафосом. Композитор нашел свои самобытные интонации, соответствующие эмоциональному содержанию героических сцен. Массовые хоровые сцены воинственного характера поданы в его операх в декламационной манере, свойственной итальянским освободительным песням. Маршевые ритмы, острые пунктирные обороты часто придают его музыке суровый, волевой характер. Таковы, например, воинственный хор из третьего действия оперы «Норма», сцена призыва к восстанию и другие:

Но в творчестве Беллини есть и другая сторона, которая особенно пленяла современников. Это изящный лиризм, романтическая мечтательность.

Лиризм Беллини выражается преимущественно в мелодическом своеобразии его музыки. Несомненно, истоки его лежат в народных итальянских песнях. И все же в нежности, меланхоличности, элегичности беллиниевских мелодий есть нечто новое. На близость интонационного склада оперных арий Беллини и многих фортепианных тем Шопена неоднократно обращалось внимание. В самом деле, их роднит не только характер лирической грусти, но и многие общие выразительные приемы. Характерна здесь широкая кантилена, противопоставляемая отдаленному гармоническому фону. Таковы, например, романс Джульетты из оперы «Капулетти и Монтекки»; знаменитая молитва «Casta diva» из «Нормы»:

Вокальный стиль Беллини отличается исключительной плавностью, гибкостью; фиоритуры органически включены в мелодичекую ткань.

В последнем произведении Беллини, написанном для Театра итальянской оперы в Париже («Пуритане»), заметно разнообразие музыкально-драматургических приемов. Здесь встречаются развитые оркестровые эпизоды, овеянные романтическим колоритом, большие хоровые сцены, подвижные и драматичные речитативы. Беллини стремился насытить итальянскую оперу большим драматизмом. Однако творческое развитие композитора было неожиданно прервано его ранней кончиной. Он умер в расцвете своего таланта 23 сентября 1835 года в Париже.

После смерти Беллини, совпавшей с полным отходом Россини от оперной деятельности, на итальянской сцене в продолжение почти двух десятилетий царствовал Гаэтано Доницетти (1797—1848). Это был весьма плодовитый композитор, автор шестидесяти пяти опер различных жанров.

Творчество Доницетти пользовалось широкой популярностью. Его оперы отличались острой занимательностью, исключительной легкостью мелодики, доступностью и изяществом. Многообразие и эффективность театральных приемов, блестящая вокальная виртуозность привлекали к ним публику из многих стран Европы.

К наиболее популярным произведениям Доницетти относятся: «Лючия ди Ламмермур» (1835) — лирико-романтическая, а по существу мелодраматическая опера; «Фаворитка» (1840) — драматическое произведение в жанре большой французской оперы; «Дон Паскуале» (1843) — блестящая итальянская opera buffa; «Дочь полка» (1840) — французская комическая опера; «Линда ди Шамуни» (1842), написанная для Вены. Доницетти с одинаковой свободой овладевал различными национальными стилями разными жанрами.

Вместе с тем его творчество отличалось не только разнообразием, но и стилистической пестротой. Находясь под сильным влиянием Россини и Беллини, Доницетти преувеличивал развлекательные черты музыки одного и мелодраматический характер опер другого. Вокальная фиоритура, использованная обоими его предшественниками с большим чувством меры, переходила у Доницетти в виртуозные излишества. Изящная мелодика его опер не имеет россиниевского блеска и силы, лирического обаяния Беллини. Многие образы трафаретны. Против идейной «легковесности» произведений Доницетти, присущего им характера бездумного наслаждения боролись передовые художники Европы, стремившиеся к созданию национальных оперных школ.

Источник

Итальянская опера после Россини: творчество Беллини и Доницетти

В драматургии Беллини ясно вырисовываются две тесно переплетающиеся линии.

Вокальный стиль Беллини отличается исключительной плавностью, гибкостью; фиоритуры органически включены в мелодическую ткань.

После смерти Беллини, совпавшей с полным отходом Россини от оперной деятельности, на итальянской сцене в продолжение почти двух десятилетий царствовал Гаэтано Доницетти (1797— 1848). Это был весьма плодовитый композитор, автор шестидесяти пяти опер различных жанров.

Вместе с тем его творчество отличалось не только разнообоазием, но и стилистической пестротой. Находясь под сильным влиянием Россини и Беллини, Доницетти преувеличивал развлекательные черты музыки одного и мелодраматический характер опер другого Вокальная фиоритура, использованная обоими его предшественниками с большим чувством меры, переходила у Доницетти в виртуозные излишества. Изящная мелодика его опер не имеет россиниевского блеска и силы, лирического обаяния Беллини. Многие образы трафаретны. Против идейной «легковесности» произведений Доницетти, присущего им характера бездумного наслаждения боролись передовые художники Европы, стремившиеся к созданию национальных оперных школ.

Паганини; итальянские истоки его искусства; новый стиль романтической виртуозности; творческий путь

В те годы, когда Россини и Беллини приковывали к себе внимание музыкальной общественности, Италия выдвинула гениального скрипача-виртуоза и композитора Никколо Паганини. Его искусство оказало заметное влияние на музыкальную культуру XIX века.

В такой же мере, как и оперные композиторы, Паганини вырос на национальной почве. Италия — родина оперы — была одновременно и центром старинной смычковой инструментальной культуры. Еще в XVII столетии там возникла блестящая скрипичная школа, представленная именами Легренци, Марини, Верачини, Вивальди, Корелли, Тартини. Развиваясь в тесной близости к оперному искусству, итальянская скрипичная музыка восприняла его демократическую направленность.

Песенная мелодичность, характерный круг лирических интонаций, блестящая «концертность», пластичная симметрия формы— все это складывалось под несомненным воздействием оперы.

Эти инструментальные традиции были живы в конце XVIII столетия. Паганини, затмивший своих предшественников и современников, блистал в великолепном созвездии таких выдающихся скрипачей-виртуозов, как Виотти, Роде и другие.

Исключительное значение Паганини связано не только с тем, что это был, очевидно, самый великий виртуоз-скрипач в истории музыки. Паганини велик прежде всего как создатель нового, романтического исполнительского стиля. Подобно Россини и Беллини, его искусство служило выражением действенного романтизма, возникшего в Италии под влиянием народно-освободительных идей. Феноменальная техника Паганини, перешагнувшая через все нормы скрипичного исполнительства, отвечала новым художественным требованиям. Его огромный темперамент, подчеркнутая экспрессия, поражающее богатство эмоциональных оттенков породили новые технические приемы, небывалые темброво-красочные эффекты.

Романтический характер многочисленных произведений Паганини для скрипки (всего их 80, из которых 20 не опубликовано) обусловлен прежде всего особым складом виртуозного исполнительства. В творческом наследии Паганини встречаются произведения, привлекающие внимание смелыми модуляциями и оригинальностью мелодического развития, напоминающими музыку Листа и Вагнера (например, Двадцать первое каприччио). Но все же главное в скрипичных произведениях Паганини — виртуозность, беспредельно раздвинувшая границы выразительности инструментального искусства его времени. Опубликованные произведения Паганини не дают полного представления об их реальном звучании, так как важнейшим элементом исполнительского стиля их автора было свободное фантазирование в манере итальянских народных импровизаций. Большую часть своих эффектов Паганини заимствовал у народных исполнителей. Характерно, что представители строго академической школы (например, Шпор) усматривали в его игре черты «балаганности». Столь же показательно, что как виртуоз Паганини проявлял гениальность только при исполнении собственных произведений.

Необычная личность Паганини, весь его облик «свободного художника» идеально соответствовали представлениям эпохи об артисте-романтике. Его откровенное пренебрежение условностями света и симпатии к социальным низам, скитания в юности и дальние странствия в зрелые годы, необычная, «демоническая» внешность и, наконец, непостижимый исполнительский гений породили о нем легенды. Католическое духовенство преследовало Паганини за антиклерикальные высказывания и за сочувствие карбонариям. Дело дошло до анектодических обвинений его в «приверженности дьяволу».

Поэтическое воображение Гейне при описании волшебного впечатления от игры Паганини рисует картину сверхъестественного происхождения его таланта.

Паганини родился в Генуе 27 октября 1782 года. Игре на скрипке его начал обучать отец. Девяти лет Паганини впервые выступил публично, исполняя собственные вариации на тему французской революционной песни «Карманьола». В тринадцатилетнем возрасте состоялось его первое концертное путешествие по Ломбардии. После этого Паганини сосредоточил свое внимание на сочетании скрипичных произведений в новом стиле. До этого он занимался по композиции всего лишь полгода, сочинив за это время двадцать четыре фуги. Между 1801 и 1804 годами Паганини увлекся сочинением для гитары (он создал около 200 произведений для этого инструмента). За исключением этого трехлетнего периода, когда он совсем не появлялся на эстраде, Паганини вплоть до сорокапятилетнего возраста широко и с огромным успехом концертировал в Италии. О масштабах его выступлений можно судить по тому, что за один сезон 1813 года он дал в Милане около сорока концертов.

Первая его гастрольная поездка за пределы родины состоялась лишь в 1828 году (Вена, Варшава, Дрезден, Лейпциг, Берлин, Париж, Лондон и другие города). Это турне принесло ему мировую славу. И на публику, и на передовых художников Паганини производил потрясающее впечатление. В Вене – Шуберт, в Варшаве – Шопен, в Лейпциге – Шуман, в Париже — Лист и Берлиоз были покорены его талантом. В 1831 году, подобно многим деятелям искусства, Паганини поселился в Париже, привлеченный бурной общественной и художественной жизнью этой интернациональной столицы. Он прожил там три года и вернулся в Италию. Болезнь заставила Паганини значительно сократить количество выступлений. Он умер 27 мая 1840 года.

Влияние Паганини наиболее ощутимо в области скрипичной музыки, в которой он произвел подлинный переворот. Особенно значительным было его воздействие на бельгийскую и французскую школу скрипачей.

Однако и за пределами этой области искусство Паганини оставило устойчивый след. Шуман, Лист, Брамс обработали для фортепиано этюды Паганини из его самого значительного произведения – «24 каприччио для скрипки соло» ор. 1, которое является как бы энциклопедией его новых исполнительских приемов *.

* Многие приемы, разработанные Паганини, представляют собой смелое развитие технических принципов, встречающихся у предшественников Паганини и в народной практике. К ним относятся следующие: небывалая степень использования флажолетных звучаний, что привело и к огромному расширению диапазона скрипки, и к значительному обогащению ее тембра; заимствованные у скрипача XVIII века Бибера разные системы настройки скрипки для достижения особо тонких красочных эффектов; использование одновременно звучания pizzicato и смычковой игры: игра не только двойными, но и тройными нотами; хроматические глиссандо одним пальцем, множество разнообразных приемов смычковой техники, в том числе стаккатной; исполнение на одной струне; увеличение диапазона четвертой струны до трех октав и другие.

Под влиянием Паганини были созданы и фортепианные этюды Шопена. И хотя в шопеновском пианистическом стиле трудно усмотреть непосредственную связь с техническими приемами Паганини, тем но менее именно ему обязан Шопен своей новой трактовкой этюдного жанра. Таким образом, романтический пианизм, открывший новую эпоху в истории фортепианного исполнительства, бесспорно сложился под воздействием нового виртуозного стиля Паганини.

два оперных шедевра Россини олицетворяют вершину его исканий в каждом из традиционных жанров музыкального театра Италии: комическом и героическом. Но если «Севильский цирюльник» завершает развитие opera buffa, то «Вильгельмом Теллем» открывается история героико-романтической оперы XIX века.

В первый период творчества Россини влекло к комическому жанру. Из шестнадцати опер, сочиненных до 1816 года, девять были написаны в характере buffa *.

* «Шелковая лестница» (1812), «Пробный камень» (1812), «Странный случай» (1812), «Синьор Брускино» (1813), «Итальянка в Алжире» (1813), «Турок в Италии» (1814) и другие.

«Севильский цирюльник» — высшее выражение россиниевского стиля в opera buffa — написан на либретто Стербини по известной пьесе Бомарше. Произведение Россини вытеснило популярную до того оперу Паизиелло на тот же сюжет и переняло ее название *.

* Первоначально опера Россини носила название «Альмавива или Тщетная предосторожность».

Из предшествующих комических опер Россини только «Итальянка в Алжире» (1813), а из последующих «Золушка» (1817) в известной мере приближаются к «Севильскому цирюльнику», хотя они и не обладают присущими этой опере единством стиля и совершенством формы.

«Севильский цирюльник» написан в неправдоподобно короткий срок — примерно за двадцать дней. Это нельзя объяснить только изумительной легкостью, с которой обычно творил Россини. Не исключено, что (как предполагал Верди) большая часть музыки была уже создана в воображении композитора до того, как он практически приступил к записи. Однако не следует недооценивать еще одну возможность. В неимоверной быстроте, с которой была сочинена опера, вне всякого сомнения, значительную роль сыграли и прочные связи ее драматургии с художественной манерой, издавна установившейся в итальянском музыкальном театре. И в самом деле, «Севильский цирюльник» — блестящий пример сочетания старинных, прочно установившихся традиций с новаторскими приемами современности.

Комедия Бомарше, одного из наиболее ярких представителей культуры предреволюционной Франции, была подвергнута существенной переработке. В либретто россиниевской оперы нет ни философской риторичности, ни социальной сатиры, которые придавали в свое время произведению французского драматурга заостренную политическую актуальность. Вместе с тем, в отличие от «Свадьбы Фигаро» Моцарта, где традиционный типаж XVIII века удивительным образом сочетался с тонкой индивидуализацией музыкальных образов, а комическая интрига — с атмосферой глубокой и нежной любви, опера Россини воплощает преимущественно веселье, комизм положений, наивный юмор, свойственный демократическому национальному театру.

В музыке «Севильского цирюльника» мало душевной взволнованности, психологичности, ясно проявившихся уже в новом романтическом искусстве современников Россини. В соответствии с традициями итальянской комической оперы, либреттист и композитор максимально демократизировали сюжет, развили и усилили все его комические моменты. Это чисто итальянская комедия — одна из тех, про которые Стендаль говорил, что надо закрывать глаза на все нелепости и «только умирать от смеха и удовольствия».

Персонажи французской комедии приближены к действующим лицам итальянского народного театра. Показ определенных типов в комическом преломлении напоминает драматургию «комедии масок» (монах, ханжа, ученый, слуга, легкомысленная девица, одураченный старик).

Изысканный аристократ Альмавива превращен в простого, пылкого и искреннего юношу, вызывающего сочувствие публики, подобно героям-любовникам Гольдони. Ясно ощутимо в опере и сходство с традиционными образами итальянского музыкального театра. Так, Бартоло — несомненный потомок Уберто, баса-буфф, ворчливого старика из первой комической оперы («Служанка-госпожа» Перголези). Задорная веселая Розина напоминает плутовку Серпину из того же произведения, молодящаяся Берта — «влюбленных старух», распространенных еще в итальянских операх XVII столетия, и т. д. Идейный замысел оперы Россини — прославление предприимчивости и смелости и осмеяние косности, тупости и лицемерия — перекликается с типичным содержанием излюбленного национального театра Италии и облекается в близкую ему драматургическую форму.

И, однако, при всей связи с искусством прошлого, «Севильский цирюльник» принадлежит новой эпохе.

Россини не повторил, а обновил все музыкально-драматургические приемы старой opera buffa. Остроумие, яркость, блеск, пронизывающие музыку «Севильского цирюльника», были неведомы предшественникам Россини. Именно это новое эмоциональное качество и придает ей современное звучание.

Все огромное мелодическое обаяние композитора воплотилось в этом шедевре.

В соответствии с традициями итальянского искусства, в «Севильском цирюльнике» господствует сольное пение. Больше того, вокальное начало здесь бесспорно подчинено тому представлению о прекрасном, которое сложилось в неразрывной связи с «концертным» стилем оперы конца XVII — начала XVIII столетий, в так называемый «золотой век певца». Показательно, что в конце жизни Россини выражал сожаление по поводу исчезновения виртуозного пения кастратов и даже усматривал в этом причину упадка вокальной культуры в XIX веке.

И, однако, в его опере нет злоупотребления орнаментальностью, нет перевеса декоративного начала над психологической выразительностью, что было так характерно для традиционной итальянской школы. Мелодика Россини, при всей ее чисто вокальной красоте, обобщала интонации итальянской бытовой речи, предельно оживленной, легкой и стремительной. Доступность мелодии, внешняя простота, легкость сочетались с тонкой градацией выразительных оттенков: «от опьянения жизнью к элегической мягкости, от ласк к грозному сдерживаемому бешенству» (Гейне).

Многообразие мелодических приемов у Россини не имело прецедентов в опере века Просвещения. Оно было вызвано к жизни тем стремлением к максимально конкретным, индивидуальным характристикам, которое является всецело веянием нового века.

Как никто из его предшественников Россини умел создать характерный образ при помощи чисто вокальных (то есть мелодических) приемов. Так, Фигаро характеризуется стремительной скороговоркой, дон Базилио – гротескно-угловатой мелодией, в лирической каватине графа господствует кантилена; реплики подаются на одном звуке. Эти индивидуализированные мелодические приемы органично соседствуют с блестящими орнаментальными пассажами в «концертном» духе.

Присущий Россини дар характеристики определил и его новую оркестровую манеру.

По сравнению с современной немецкой оперой или с операми Моцарта в жанре buffa, инструментальное письмо Россини кажется мало развитым. Его фактура близка к бытовому инструментальному стилю, в частности к гитарному. Гармонический язык в целом прост и прозрачен. В этом также проявляется преемственность с национальными музыкальными особенностями. Вплоть до XX века Италия не создала своей симфонической школы. (Даже об оркестре Верди — одного из величайших оперных композиторов в истории мировой музыки — немецкие музыканты пренебрежительно отзывались как о «большой гитаре».) И все же роль оркестра в «Севильском цирюльнике» оригинальна и значительна и свидетельствует о свободном владении композитором приемами гайдно-моцартовского симфонизма.

Наряду с аккомпанирующей оркестровой партией, характерной для старой buffa, Россини создает оркестровые эпизоды, в которых показывает себя мастером сценических характеристик. Достаточно вспомнить «арию клеветы» с ее знаменитым нарастанием в оркестре, чтобы убедиться в выразительной силе россиниевокой инструментальной партии. Излюбленные композитором оркестровые stretto даже послужили поводом для шутливой клички «господина crescendo». Его оркестру свойственны и изобразительные эффекты (например, в сцене грозы).

Местами ощутимы психологические штрихи (в частности, в том эпизоде финала первого акта, где Розина притворно жалуется на судьбу). Подчас необычайные модуляции, сопутствующие нежданным поворотам в развитии действия, обладают исключительной остротой воздействия. «Вместо того чтобы пройти в дверь, он прыгает в окно», — говорили по этому поводу современники. Наконец, оркестр Россини отличается тембровым блеском и воздушной прозрачностью, которых не знал даже Моцарт.

Эти отличительные черты инструментального письма Россини сосредоточены в увертюре к «Севильскому цирюльнику» *.

* Увертюра была предварительно использована дважды: в операх «Аврелиано в Пальмире» (1813) и «Елизавета, королева Английская» (1815).

Композитор утвердил характерный тип увертюры в форме сонатного allegro без разработки (по образцу моцартовской к «Свадьбе Фигаро»). В стремительной легкости и простоте этой музыки чувствуется итальянский характер, а динамические волны и оркестровые stretto придают ей яркую театральность.

С одной стороны, музыкальный язык оперы, господствующие в нем мелодические обороты, форма изложения родственны стаоой buffa. Интонационный строй чрезвычайно близок творчеству Чимарозы, Паизиелло, Галуппи и других композиторов комической оперы XVIII века. В этом проявляется преемственность и с характерными чертами итальянской народно-бытовой музыки, например с периодичностью структуры и «терцово-секстовой гармонической полифонией»:

Эти же приемы ещё с XVII столетия использовались в итальянских операх для характеристики комических и жанровых сцен. Таковы, например, песенка пажей из оперы Ланди «Святой Алексей» (середина XVII века), тема из увертюры к первой итальянской комической опере (середина XVIII века), комический дуэт из оперы Перголези «Ливьетта и Траколло» и многие другие:

Верди — великий классик итальянской музыки. Связь его творчества с национально-освободительной борьбой, с современными общественными и литературными течениями.

Творческая деятельность Джузеппе Верди охватывает более полувека; она неразрывно связана с общественно-политической и культурной жизнью Италии 1840—1890 годов. Пламенный патриот, верный сын итальянского народа, Верди воспевал в своем творчестве свободу и независимость личности, лучшие, благородные черты человеческого характера, прославлял отважный героизм борцов с тиранией, беспощадно обличал гнет насилия.

Современники наделили Верди почетным именем «маэстро итальянской революции». Его музыка служила делу народной борьбы, она нередко становилась знаменем этой борьбы, а мелодии опер Верди — революционными песнями. Ибо горячей любовью к родине, жгучей ненавистью к ее угнетателям, мужественным пафосом, неукротимой волей к свободе проникнуто творчество великого итальянского композитора.

В музыке Верди нашло ярчайшее отражение освободительное движение в Италии, захватившее, начиная с периода наполеоновских войн, все слои народа и приобретшее в середине века особенно напряженные и острые формы.

К 1815 году, ко времени распада империи Наполеона и наступившей в Европе реакции, Италия оказалась разобщенной на восемь мелких обособленных государств, каждое из которых находилось в сфере того или иного иностранного влияния. Особенно жестоким оказалось владычество Австрии, распространившееся на наиболее развитые промышленные районы севера Италии. Силы народа были раздроблены, но не сломлены. Пафос революционного горения не только не ослабевал, но с каждым последующим десятилетием усиливался, хотя любая вспышка освободительной борьбы стоила огромных человеческих жертв. Все более мощные волны этой борьбы могут быть хронологически обозначены рамками десятилетий: 10—20-х, 30—40-х, 50—60-х годов.

Первая волна нашла свое выражение в так называемом карбонарском движении *.

* Карбонариями (угольщиками) именовали себя члены этой заговорщицкой политической организации.

Отсутствие опоры на широкие народные массы не дало возможности карбонариям, несмотря на их личный героизм, добиться сколько-нибудь значительных общественных результатов. Восстания в Неаполе и Пьемонте в начале 20-х годов были жесточайшим образом подавлены, и силы революционеров на некоторое время подорваны.

Вторая волна освободительной борьбы связана с организацией в 1831 году «Молодой Италии», во главе которой стоял выдающийся общественный деятель Джузеппе Мадзини; к ней примыкал Джузеппе Гарибальди — замечательный полководец народных масс. Политические идеалы этой организации, требовавшей республиканского строя для единой Италии, были более радикальны, чем у карбонариев, но все же не отличались достаточной четкостью и, в частности, страдали недооценкой роли крестьянства в освободительном движении. Свое высшее выражение этот период получает в пятидневной миланской революции 1848 года и в восстании в Риме 1849 года.

К этому времени относится возникновение третьей волны народно-освободительного движения в Италии. Наряду с Мадзини выдвигается Камилло Кавур, умеренный либерал, противник республики, решивший присоединить к Сардинскому королевству (Пьемонту) «одну за другой те части итальянской территории, которые могут быть завоеваны мечом Гарибальди или вырваны из вековой зависимости народными восстаниями» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 15, с. 94.). Началась высшая фаза борьбы за объединение страны. Она ознаменовалась в 1859 году значительной победой над Австрией — основным поработителем Италии.

Предательство буржуазии, испугавшейся силы народного гнева, отодвинуло срок окончательной победы. Ряд исконных итальянских земель еще оставался под пятой Австрии, Франции, Ватикана. Героические народные походы за освобождение этих земель ознаменовывают 60-е годы. Однако национальное объединение страны завершилось только в 1871 году переездом правительства в Рим, отныне ставший столицей Итальянского королевства. Это объединение не удалось осуществить революционным путем; борьба крестьян против помещиков, возникшая на юге Италии, отбросила буржуазию в лагерь реакции. Взяв в свои руки власть, она пресекла революционный порыв народа.

Героическая пора итальянского освободительного движения вызвала в области культуры и искусства движение так называемого «Рисорджименто» («Национального возрождения»), расцвет которого падает на 30—60-е годы. Выдвигается теоретик и глава итальянского романтизма Алессандро Мандзони (1785—1873), укрепивший и далее развивший демократические традиции Уго Фосколо — писателя-трибуна карбонарского периода, на произведениях которого воспитывались многие поколения итальянских патриотов. Большой популярностью пользовался роман Мандзони «Обрученные» (первая редакция 1821—1823, окончательная — 1840—1842), повествующий о тяжелых страданиях итальянского крестьянства XVII века под двойным гнетом дворянско-католического угнетения и испанского владычества.

Обращаясь к прошлому родины, писатели Рисорджименто прославляли героизм борцов за свободу, выдвигали тему нравственного совершенствования. Вслед за Мандзони к этому призывали представители прогрессивного романтизма Джованни Никколини и Франческо Гверрацци. Роман последнего — «Осада Флоренции» (1836), посвященный борьбе за независимость, проникнут тем же пафосом освобождения родной страны, теми же гражданскими мотивами, что и оперы Верди 40-х годов. Последним ярким произведением, утверждавшим освободительные идеи Рисорджименто, явился известный роман Рафаэло Джованьоли «Спартак» (1874), близкий по духу и по времени написания «Аиде» Верди *.

* Прямое изображение борьбы итальянских карбонариев и деятелей «Молодой Италии» содержится в произведениях Стендаля «Пармская обитель» и «Ванина Ванини», романе Этель Лилиан Войнич «Овод» и в воспоминаниях революционеров Сильвио Пеллико («Мои темницы») и Джузеппе Гарибальди («Мои мемуары»).

Гражданскими мотивами проникнута также поэзия Рисорджименто, усвоившая то лучшее, что было создано У. Фосколо, Г. Россетти, Дж. Леопарди в предшествующий, карбонарский период. Особой силой выражения отмечены произведения поэтов — участников революции 1848—1849 годов. Созданные ими революционные песни получили широчайшее распространение. Таковы, например, «Гимн Гарибальди» (музыка А. Оливьери, текст Л. Меркантини) или популярная народная песня гарибальдийцев:

Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим.

Источник