Осторожно, модерн! История дизайна, самое начало
Открываем серию статей о дизайне ХХ века рассказом о стиле, который перевернул отношение к визуальной культуре в Европе и дал первые громкие имена.
Дарья Сорокина
Историк искусства, исследователь авангардного искусства 1920–1930-х годов в России и Германии, магистрант программы «Дизайн-исследование» в школе Баухаус в Дессау, сотрудник Bauhaus Dessau Foundation.
Дизайн ― самая молодая дисциплина в контексте мировой истории искусства. До конца XIX века созданием предметов занимались ремесленники, оформляли — художники-любители, а изысканную архитектуру могли себе позволить только самые обеспеченные слои. XX век совершил революцию в графике, архитектуре, производстве и эргономике. Появился дизайн.
Исследуем его развитие с искусствоведом Дарьей Сорокиной. Наша первая
остановка ― начало века, модерн. Именно в этот период зарождается дизайн как самостоятельное направление в визуальной культуре.
Из материала вы узнаете:
Модерн ― великая эпоха в культуре, искусстве и дизайне рубежа XIX–XX веков. Термин «модерн» дословно переводится с французского как «современный». Он вызывает разночтения даже у специалистов: историки определяют так временную эпоху, искусствоведы считают, что это художественный стиль, а для философов это один из этапов социального развития.
Модерн трудно «поймать за хвост»: у него разные лица и противоречивые формы. Он реалистичный и абстрактный, буйный и сдержанный, пластичный и геометричный. У него разные имена: «ар-нуво», «югендстиль», «сецессион», «либерти», стиль венских мастерских и, собственно, сам «модерн».
Бесспорно одно: вне зависимости от названия и географии модерн всегда свеж, экзальтирован, утончён и служит красоте. Это первое течение, которое за всю историю искусства проникало во все сферы жизни комплексно.
Модерн стремился к единому стилю во всём, от облика здания до мебели и посуды. Даже обои, дверные ручки разрабатывались под каждый конкретный проект. Художник этого времени становился универсалистом: он и живописец, и архитектор, и ремесленник.
Модерн породил универсальность и междисциплинарность, которые встречаются и в современной культуре и дизайне. Это был первый опыт осознанного единства стиля.
Ещё один из важных принципов модерна ― «изнутри ― наружу». В архитектуре теперь не здание диктует планировку, как это было раньше, а назначение и тип комнат формируют структуру и облик здания.
В визуальном языке модернисты отвергали классику и академизм, восхищаясь всем новым или хорошо забытым старым. Например, одним из источников вдохновения в модерне стали открывшиеся связи Европы с Дальним Востоком, а также народное искусство и фольклор.
Становление модерна
На становление модерна повлияли несколько факторов:
Именно в начале XX века растёт значение индивидуальности, личности человека, а философия Фридриха Ницше ставит под вопрос общепринятые нормы, мораль, этику, общественно-политические отношения. Также происходят важнейшие события в психологии — Зигмунд Фрейд разрабатывает теории психоанализа и сновидений, даря миру осознание сексуальности и, как следствие, ― декаданс.
Модерн берёт начало в Великобритании, куда промышленная революция пришла раньше всего. К середине XIX века многие товары стали производить машинным способом, что сказалось и на их дизайне. Это довольно сильно напугало рефлексирующих художников. Бездушные копии, лишённые тепла человеческого прикосновения, не должны были наводнить мир ― так считал Уильям Моррис, которого можно назвать одним из первых дизайнеров в современном понимании.
Моррис считал, что противостоять веку машин нужно, вернувшись к ручной работе и производству уникальных вещей. Ему импонировала эстетика Средневековья с её богатыми растительными орнаментами, заполняющими всё пространство. Пик популярности идей Морриса пришёлся на вторую половину XIX века, а основанное им движение «Искусства и ремёсла» в конце XIX века стало первым предвестником модерна. Его последователи стали создавать вещи в собственной обособленной эстетике, уравняв в правах ремесленные изделия и такие утончённые и привилегированные искусства, как живопись, скульптура и архитектура.
Один из ярких представителей этого движения ― Артур Макмердо. Его обложка для книги «Городские церкви Рена», выпущенной в 1881 году, признана первым произведением в стиле модерн. В таком же ключе, с использованием асимметричного и растительного орнамента, Макмердо оформляет мебель, обои — новый стиль начинает активно распространяться по Европе.
Модерн ― это не только пластичность растительных форм, с которыми работали Макмердо и Моррис. К конструктивному направлению модерна можно отнести мастерскую Чарльза Ренни Макинтоша в Глазго, вещи из которой были всегда геометричны и функциональны, имели стройные пропорции и не изобиловали излишним декором.
Модерн в архитектуре
Книга «Городские церкви Рена», оформленная Артуром Макмердо, предназначалась в первую очередь для архитекторов, поэтому неудивительно, что модерн начал распространяться именно в их среде.
Первым архитектором модерна был бельгиец Виктор Орта, спроектировавший в 1892 году особняк Тассель в Брюсселе. Здание произвело фурор, а Орта провозгласили создателем «нового стиля» в архитектуре. После того как Эктор Гимар, его последователь, представил новый стиль в Париже, модерн начал триумфальное шествие по Европе.
Гимар создавал не только проекты зданий, которые включали в себя интерьеры и мебель, но и спроектировал в 1900-м году входы в павильоны парижского метро, в результате чего жители начали называть модерн «стилем Гимар» или «стилем метро». Так модерн начал укореняться в повседневной жизни.
Модерн в Европе
4 января 1895 года на улицах Парижа появились афиши премьеры театральной постановки «Жисмонда», сделанные художником Альфонсом Мухой. Некоторые из этих плакатов висели недолго ― их забирали с собою впечатлённые горожане. Модерн перестал быть привилегированным стилем ― создаются такие предметы обихода, как вазы, гребни, броши, заколки и флаконы духов. Они доступны уже не только самым обеспеченным слоям населения, модерн начинает окружать людей повсюду.
Югендстиль
Модерн в графике стал набирать всё большую популярность, важнейшую роль в его распространении сыграли журналы. Их новый стиль сразу заинтересовал читателей и привлёк дизайнеров. Одним из самых популярных журналов в новом стиле стал « Югенд », издававшийся в Мюнхене с 1896 года. Благодаря его названию немецкий модерн стали называть югендстилем. Это же название стало использоваться в странах Балтии и Скандинавии.
От франко-бельгийского модерна югендстиль отличался более сдержанным характером в графике, брутальностью форм и материалов в промышленном дизайне и архитектуре.
Национальный романтизм
Одновременно с расцветом югендстиля в Германии в Северной Европе, в частности в Финляндии и Норвегии, где шло становление политической независимости, появляется собственное направление модерна ― национальный романтизм. На него художников вдохновили фольклор, сказания и народное творчество этих стран. В Норвегии ярчайшим его представителем был художник Ханс Даль, а в Финляндии ― Аксели Галлен-Каллела.
В графике яркий представитель русского модерна ― Иван Билибин, чьи иллюстрации к сказкам и былинам знакомы нам с детства.
Сегодня в это сложно поверить, но один из знаковых предметов модерна в русской культуре ― матрёшка. Принято считать, что это исконно русская игрушка, но появилась она лишь в самом конце XIX века. Фигурку выточил абрамцевский токарь Василий Звёздочкин, а расписал её художник Сергей Малютин. С модерном её объединяет Восток, которым вдохновлялись модернисты в Европе, ― прототип фигурки прибыл с японского острова Хонсю. Ещё одна общая черта ― тонкие чёрные линии контуров, к которым так тяготел модерн.
В южных странах Европы также можно найти отголоски национального романтизма и сказок. Так, например, делая проект реконструкции дома Бальо в Каталонии в 1904–1906 годах, Антонио Гауди вдохновлялся образом дракона, покрыв крышу его «чешуей».
Сецессион
В Центральной Европе модерн был представлен множеством разных мастерских и течений. Большую роль в его истории занимает столица Австро-Венгерской империи ― Вена, именно здесь в 1897 году возник Венский сецессион, который основал Густав Климт.
«Сецессион» (Sezession) переводится с немецкого как «обособление» ― художники этого стиля противопоставляли себя академизму. Они подарили миру огромное количество невероятно утончённых предметов в стиле модерн ― игрушек, украшений, кружев, посуды. Также сецессионисты проектировали здания и работали с городской инфраструктурой.
В 1903 году архитектор Йозеф Хоффман и живописец Коломан Мозер открывают Венские мастерские, а через два года ― торговые залы на Нойштифт-гассе. чтобы объединить художников и ремесленников, как когда-то это сделали «Искусства и ремёсла». Покупатели могли приобрести здесь авторские светильники, ткани, посуду из керамики и стекла, мебель. Всё это пользовалось невероятной популярностью, поэтому влияние венских мастерских на распространение дизайна модерна невозможно переоценить.
Закат модерна
Увы, эпоха модерна ― движения, завоевавшего практически всю Европу ― оказалась весьма скоротечна: уже к началу Первой мировой войны использование ярких орнаментов модерна стали считать моветоном, на смену им пришли более выдержанные ар-деко и модернизм. Несмотря на колоссальное влияние модерна на всю европейскую культуру начала XX века, о нём забыли на несколько десятилетий.
Возрождение модерна
Переосмысление модерна началось спустя полстолетия. Благодаря большой исторической дистанции появилась возможность взглянуть на модерн свежим взглядом. На плакаты 1960-х возвращаются образы с афиш и из журналов начала века.
Музыканты, конкурируя за внимание слушателя, используют эксцентричные формы, шрифты, узоры, женские образы. Психоделическая культура хиппи переосмысляет модерн ― главное отличие нового «модерна» от образцов прошлого в использовании насыщенных, контрастных цветов и образов, соответствующих духу нового времени.
Отголоски как оригинальных модерновых плакатов, так и переосмысленных
в 1960-е, можно встретить и в сегодняшнем графическим дизайне, который из-за «всеядности» нашей эпохи вбирает и использует практически всё.
Модерн в XXI веке
Одно из главных и глобальных достижений модерна ― принцип проектирования «изнутри ― наружу» сегодня плотно внедрён в саму суть архитектуры, где форма здания подчиняется его наполнению.
Также принципы модерна используют в современном интерьере ― часто офисы крупных компаний выдержаны в едином стиле, в котором нет места чужеродному предмету. Стены, мебель и даже фурнитура подчинены единому порядку, принципы которого были заложены более ста лет назад.
В современном интерьере модерн в почти первозданном виде сохранился в виде ламп «Тиффани» из разноцветного стекла, а на фабриках по-прежнему выпускают обои по эскизам Уильяма Морриса или с принтами, на которые дизайнеров вдохновило его творчество.
Главная область, где модерн существует с 1900-х почти без изменений ― это парфюмерия. Флаконы Lalique и Guerlain по сей день не теряют актуальности и служат объектом внимания коллекционеров.
Сегодня наследие модерна выделяется ярким пятном на картах городов. Восстанавливаются не только сами постройки, но и интерьеры, мебель. Зданиям придают новые смыслы ― некоторые из них превращаются в рестораны, отели или музеи. Так, в Самаре в особняке Курлиных находится Музей модерна. В московских особняках этой эпохи исторически располагаются культурные организации или посольства разных стран.
«Модерн» ― modern, современный. И пусть современность модерна осталась далеко позади, его шлейф мы ощущаем уже больше века. Именно модерн заложил основополагающие в современности принципы ― тотальность в архитектуре, искусстве, дизайне.
Что дальше? В новом материале мы расскажем о следующем десятилетии, в котором зародились радикальные идеи модернизма как основы современного дизайна.
обложка: Fatıma Betül Küçük / Pinterest / Hector Guimard / Confidence / Wikimedia / Freepik / Freepik / Meery Mary для Skillbox Media
Новый проект «Теорий и практик»: что такое современное искусство
Андрей Шенталь
T&P запускают новый проект «Границы искусства»: художественные практики, кураторские стратегии, критические размышления. Куратор проекта Андрей Шенталь решил разобраться в том, как участники художественного процесса — художники, кураторы, критики, теоретики и философы — определяют понятие «современное искусство» и то значение, что рождается в момент соприкосновения этих двух слов.
Чтобы отличить то, что мы подразумеваем, когда произносим словосочетание «современное искусство» от «всего того искусства, которое производится сегодня», некоторые русскоговорящие критики используют английское contemporary art, маркированное курсивом — вероятно, чтобы подчеркнуть институциональный контекст, терминологическую закрепленность, а следовательно, и принципиальную определяемость совокупности этих гетерогенных художественных практик. Однако такое употребление не избавляет нас от необходимости определения слова «современный» и слова «искусство», которые в момент встречи друг с другом неизбежно постигает эпистемологический кризис.
Термин contemporary art, пришедший на смену modern art и растолкавший локтями своих соперников и конкурентов — таких, как «постмодернизм», «неоавангард» и «актуальное искусство», — занял своим громоздким телом необъятное физическое, виртуальное и концептуальное измерение, растянувшееся от галерей, журналов и академий до типов дискурса и мышления, форм жизни и политических практик. Подминая под себя все остальные дисциплины, этот левиафан поддается лишь негативному определению — через обозначение своих собственных границ. При этом, начиная очерчивать свою собственную территорию, он делает самого себя предметом собственных рефлексий, тем самым становясь свободным от «исторической детерминации, концептуальной дефиниции и критического суждения», доселе его обременявших.
Вместе с тем современное искусство в своем стремлении к глобальности и универсальности последовательно уничтожает любые геополитические границы (хотя и не всегда готово прислушиваться к локальному контексту), и потому единственное, что может уберечь его от полного растворения в мире, — это заключение во временные скобки. Но даже если эти практики определить с точки зрения их периодизации, то и здесь возникнут неразрешимые проблемы. Время современного искусства движется, подобно аккордеону, сужаясь и расширяясь, сворачиваясь и разворачиваясь, включая и исключая целые эпохи. Начинается ли оно в год окончания Второй мировой войны, после которой писать стихи сделалось невозможным, в момент ли онтологического разрыва с традицией модернизма в 60-е, или же в 1989-м — когда пала Берлинская стена и было формально снято бинарное разделение мира, — об этом еще долго будут спорить историки. Но, даже приняв одну из этих периодизаций, сможем ли мы ответить на вопрос: почему Марсель Дюшан нам ближе, чем современное интернет-искусство?
Для того чтобы разобраться в том, что же такое современное искусство, или же, наоборот, убедиться в невозможности его определения, попробуем обратиться к тому, как на протяжении двух последних десятилетий слова «современность», «искусство» и само «современное искусство» пытались описать его активные участники или неравнодушные зрители.
Джорджио Агамбен, философ
«Современником является не только тот, кто, замечая мрак настоящего, улавливает в нем непреодолимый свет, но и тот, кто, разделяя и прерывая время, в состоянии его трансформировать и ввести в соотношение с другими временами, несказанным образом прочитывать в них историю, «цитировать» ее согласно необходимости, ни в коей мере не происходящей от его произвольного суждения, но от требования на которое он не сможет не ответить. Как если бы невидимый свет, являющийся мраком настоящего, распространял свою тень на прошлое, которое, затронутое этим потоком тени, приобрело бы способность ответить на мрак настоящего. Что-то в этом роде имел в виду Мишель Фуко, когда писал, что его исторические исследования о прошлом являются лишь тенью, распространяемой его теоретическими ворошениями современности. И Вальтер Беньямин, писавший, что исторические знаки, содержащиеся в образах прошлого, откроются для прочтения только в определенный момент своей истории».
Полностью прочитать статью можно в книге «Что современно?» Джорджио Агамбена.
Коллектив «Ракс Медиа», группа художников из Дели
«Современность, чувство нахождения вместе во времени — это древняя загадка ощущений. Это рывок, который мы чувствуем, когда наше время натягивается на нас. Но иногда можно уловить чувство парадоксально асинхронической современности — странный рывок более чем одного времени и места, — как будто бы аккумуляция и уплотнение наших привязанностей к различными временам и пространствам выражали себя в форме какой-либо уникальной геологической диковины, богато испещренного поперечного среза камня, иногда острого, иногда округлого, отмеченного прохождением многих эпох.
Проблема определения вопроса современности намекает на то, как мы направляем себя по отношению к концентрации ниспадающих каскадом, иногда накрадывающихся друг на друга, частично концентрических и часто конфликтующих темпоральных параметров — на то, как срочно, как неспешно, или даже как летаргически мы готовы ответить на спектр возможных вопросов.
Проницательная осознанность о современности не может ничего, кроме как растворить иллюзию, что некоторые вещи, люди, места и практики более «сейчас», чем другие. Увиденная таким образом, современность вызывает чувство одновременности различных модальностей переживания и делания вещей без предыдущей приверженности какой-либо, как являющейся обязательно более истинной для нашего времени. Любая попытка оформить структуры, постоянные или временные, которые смогут выразить или содержать современность, будет незавершенной, если она не была (также) внимательной к реальностям, которые либо не эксплицитны, либо явны, либо сохраняются как призраки. Открытость и щедрость по отношению к реальностям, которые могут находиться или кажется, что находятся в спячке, покое или до сих пор в процессе формирования, может только помочь таким структурам стать более уместными и рефлексивными. Современность, которая не любопытна относительно того, каким образом она может быть удивлена, не стоит нашего времени».
Ирит Рогофф, куратор, профессор, теоретик современного искусства
«Во время дискуссий, частью которых мы все являемся, можно услышать, что кто-то говорит слово «искусство», и удивиться: что, черт побери, это значит?… То, что было траекторией, которая вела к конечному продукту или которая исходила из этого конечного продукта — в понятиях кураторства, или коллекционирования, или рецензирования, или критической оценки, — открылось неокончательным процессам, чьими последствиями могут быть обучение, или исследование, или общение, или встречи, или вовлечение новых перспектив в область экспертизы. Дискретные границы продукта, которые сделали возможным его поглощение различными экономиями или телеологиями, сейчас были разбиты на отдельные каналы знания, аффекта или действия, которые требуют присутствия по отношению к другим присутствиям. То, что было искусством, взяло на себя статус проявления, способности предупреждать нас о появлении присутствия в мире. Это не просто значит, что мир искусства — одна из многочленных практик и распространение несоответствующих протоколов, которые приводят в замешательство по поводу одного слова, которое для каждого из участников этой дисциплины имеет свое, противоречащее другим, значение. Но я бы сказала, это выходит за пределы простого извлечения устоявшихся смыслов, и на самом деле — это часть переживания значительного эпистемологического кризиса.
Я не заинтересована в понимании расширенного поля искусства как множественности, как распространения сосуществующих практик, как расширения того, что могло считаться узкой территорией, определенной практикой изобразительного искусства. В дополнение к искусству как термину, находящемуся в эпистемологическом кризисе значений и интерпретаций, я бы также добавила понятие практики, понятие аудитории, понятие куратора, понятие пространства, понятие выставки и множество других терминов — к этой самой дезориентации. Исторически определенное значение, которое было сдавлено по краям для того, чтобы расшириться и включить большее разнообразие активностей, но никогда на самом деле не позволяло развернуться на себя или обратиться во совершенно иное».
Екатерина Деготь, куратор, критик, историк искусства
«Искусство (c большой буквы — А.Ш.) в его собственном понимании является не одним из искусств (важнейшим или наиневажнейшим — не имеет значения), а единственной оставшейся на свете междисциплинарной зоной наследия авангарда, в которую устремляются представители других искусств или даже других практик вообще (политических, научных), когда существующие у них ограничения не позволяют им что-то сделать или что-то показать. Структуры поддержки авангардных проявлений сложились только на территории искусства в силу его исторической привычки работы с уникальными экземплярами, а не с тиражами.
Искусство — это вид деятельности, который принципиально отказывается определять не только плоды этой деятельности, но и сам вообще ее характер. В нем действует логика включения — внимание, это не логика «все сгодится» (anything goes), это именно вектор включения, который активизируется только на грани, только в момент трансгрессии границ. Смысл этого вектора — в постановке границ искусства под вопрос. Искусство в этом понимании принципиально не может быть ограничено не только прекрасным или даже возвышенным, не только живописью или даже видеоартом, не только выставками или даже уличными акциями, но вообще ничем, так как смысл художественного жеста в этом понимании состоит в выходе за пределы автономной территории, будь то в политику, науку, литературу или (что сейчас начинает происходить, кроме шуток) сельское хозяйство».
Полностью прочитать статью Екатерины Деготь.
Александр Альберро, историк искусства, соавтор хрестоматии по институциональной критике
«Современное является свидетелем появления нового технологического воображаемого, упорно следующего, непредсказуемого и нерегулируемого глобального расширения новых коммуникаций и информационных технологий интернета. С одной стороны, технологические арт-объекты в большем количестве сменяют в и музеях материальные объекты, которые видели подъем высокотехнологических гибридов всех типов — от цифровой фотографии до кино- и видеоинсталляций, до компьютеров и других новых медиа. «Белый куб» начал заменяться «черным ящиком», а маленькие мониторы для показа фильмов и видео — крупными проекциями на стену. С другой стороны, изображение пришло, чтобы заменить объект как центральный элемент производства и анализа. Подъем визуальных исследований в академии в этот период показателен для важности роли изображения. Более того, воображаемое этого сдвига от аналогового к дигитальному имело множество непредвиденных следствий. Одно из наиболее поразительных — распространение произведений, которые используют фикцию и анимацию, чтобы рассказывать факты, как если бы сегодня реальное должно было быть вымышлено для того, чтобы мы думали, что реальное — так ошеломляюще, что его будет легче постигать по аналогии».
Питер Осборн, философ
«Искусство — это привилегированный культурный носитель современности, каким он и был для предыдущих форм модерности. Вместе с исторической экспансией, геополитической дифференциацией и темпоральной интенсификацией современности, это стало критически возложено на любое искусство с требованием от настоящего разместить себя, рефлексивно, внутри этого расширенного поля. Объединение различных времен, которые конституируют современное, и взаимоотношения между социальными пространствами, в которых эти времена встроены и артикулированы, таким образом, — два главных вектора, вдоль которых историческое значение и смысл искусства должны быть проектированы. В ответ на это условие в последние годы меж- и интернациональные характеристики художественного пространства стали главными маркерами его современности. В процессе институты современного искусства достигли беспрецедентной степени исторического самосознания и создали новый вид культурного пространства — с интернациональной биеннале как его уже надоедающим символом, — посвященного исследованию через искусство сходств и различий между геополитически различными формами социального опыта, который начал только недавно репрезентироваться в рамках параметров общего мира».
Елена Курляндцева, историк искусства
«В русском языке слово “искусство», с этими СС, — странное и двусмысленное. С «художеством” проще, «худо» слышится очевидно и определяет суть явления. По крайней мере я слышала, что художествами называли дурные мысли, посещавшие иконописцев и отвлекавшие их от канона. Так что все точно: художественное — это отличное от нормального, нужного, полезного обществу восприятие.
Искусство тоже, конечно, от искусителя, из кустов вылезающего. То, что он предложил Еве, и есть сущность искусства: новая степень познания — через свободу от запрета — и любовь. Мера свободы, то есть провокация, границу свободы определяющая. А с другой стороны — отказ от свободы, абсолютная несвобода — любовь.
Вся история искусства — это история романов человечества: то с античностью, то с Богом, а в нашем веке — всепоглощающая страсть к себе и, как открытие, жизнь без любви. «Возлюбленная моя — перспектива», — говорил Учелло; так же можно полюбить один цвет или один имидж.
Кстати, может, именно разница между общепринятым понятием свободы и русской волей, как и наша лишенная чувственных претензий любовь-страдание, и есть корень различия в пластическом результате, никакой бедностью не объяснимый? Но это уже так, к слову».
Борис Гройс, философ, теоретик искусства, куратор
Самое поразительное, что мы всегда открываем, когда мы смотрим новое произведение искусства, — что что-то оказалось запрещено, а мы все еще выжили, мы еще смотрим. Уже как бы и видеть нечего, уже все исчезло, развалилось, уже ничего нельзя найти, кругом один мусор, и тем не менее оказывается, что мы еще смотрим, и, оказывается, еще можно что-то запретить, еще можно сделать что-то невозможное, и мы все еще будем на это смотреть. Так что… инсценировка смерти… но не в пессимистическом духе, а, наоборот, в радостном».
