что значит кобальт на фарфоре
Что значит кобальт на фарфоре
Чула, очень роскошные у вас вазы! Вы их именно по кобальтовому признаку подбирали или это просто часть коллекции?
Даже один предмет с таким декором является украшением посудной полки!
Встречается здесь часто на ауках и так в продажах. Красиво!*thumbs up*@>->—
Роспись кобальтом во всех случаях происходит по утильно обожженному изделию перед глазуровкой.
Не по бисквиту.
Любые подглазурные краски или пигмент в чистом виде выдерживают температуру обжига даже твердого фарфора. Так что популярность солей кобальта не из-за того, что только он выдерживает.
Да, так я про «бумажки», которые деколи и не говорю.
А уточнил, все это по утилю делается а не по бисквиту.
расскажите пожалуйста, как дальше наносился медальон на чашку,и доводка рисунка
может быть вы знаете кто автор формы
расскажите пожалуйста, как дальше наносился медальон на чашку,и доводка рисунка
может быть вы знаете кто автор формы
это деколь, а что бы добиться таких разных поверхностей золота, за счет которых и видно изображение, используется специальная мастика под золото. Которая делает золото местами матовым местами с блеском.
В советское время еще применялась одна технология нанесения аналогичных золотых декоров, но это не она.
можно Вас еще чуть-чуть помучить :-[
а такая чашка- это тоже деколь
Да, не ручное.
Один из явных признаков тому, там где вот идет рельеф (боковые углубления) в модели, посмотрите как там криво все лежит.
Т.е ровненькую полоску положили на не очень прямую поверхность.
Я тоже мучить люблю
А вот этот цветок золотой как на сервизные чашки наложен? Нарисован просто?:)
Наталья Максимченко, Соловей
это же роспись кобальтом?
Мне кажется, что нет.
Все что подглазурно, потом обжигается только на высоких температурах.
На температурах плавления глазури и спекания фарфора.
Интересная тема!
Покажу свои кобальтовые чашечки.
Вот и я о том же. Красивый цвет, но определить какой именно не могу. Чашка Noritake
Глафира, ой у Норитаки бывают такие красивые предметы! Подчас с трудом воздерживаюсь от покупки.
А я подчас не воздерживаюсь. и не только Норитаке. )))))
Последняя чашечка- классная же!:-[
В 2009 году MEISSEN отмечал 270-летний юбилей своего самого значительного и, вероятно, самого известного декора фарфора – луковичного декора Zwiebelmuster.
В настоящее время в ассортименте луковичного фарфора MEISSEN более 750 различных предметов. В наши дни луковичный фарфор расписывается, как и 270 лет назад: луковичный декор наносится вручную на пористую поверхность обожженного фарфора. Каждый мазок кисти должен быть идеальным: стереть или исправить ошибку невозможно. Наносимая краска имеет серо-зеленый оттенок, она глубоко проникает в впитывающую неглазурованную поверхность фарфора. После погружения фарфора в глазурь рисунок исчезает, чтобы потом появиться вновь уже во всей своей красе после обжига фарфора в печи при 1450°C.
Несмотря на традиции почти трех столетий, луковичный декор фарфора MEISSEN сохраняет свою свежесть и соответствует модным тенденциям. В 2004 году MEISSEN предложил почитателям элегантной сервировки стильную альтернативу – модный виток классического луковичного узора. Традиционный луковичный декор фарфора и его современный родственник легко комбинируются, как в сервировке, так и в дополнениях.
Кстати, в луковичном узоре фарфора изображен не лук, а гранаты и персики, символы плодородия и долголетия. Луковичный декор фарфора MEISSEN был создан на основе несколько отличающегося от него китайского узора с тремя благословленными плодами: персиком, гранатом, лимоном. В эскизах фарфора MEISSEN лимон смешался с гранатом и был ошибочно принят за луковицу.
.
Цветущий кобальт
Цветущий кобальт
Что такое подглазурная живопись? Художник рисует не поверх блестящей глазури, а на сыром пористом неглазурованном фарфоре (утель, как говорят фарфористы). И лишь потом фарфор окунается в глазурь. Живопись находится под глазурью. Она вплавлена в фарфор. Надглазурная живопись может осыпаться, золото тускнеть, но подглазурные краски будут цвести вечно.
Но откуда эти блеклые тона? Художники создавали такой цвет, посмотрев на бледные небеса своей Дании, или технология предопределила тональность? Надо признать: меланхолический тон живописи задала технология. Выгорая, краски давали бледные тона. Но разве подглазурные краски были открыты датчанами и не были известны до начала XX века? Были известны. Подглазурная живопись родилась одновременно с фарфором.
Таким образом, русская подглазурная живопись восходит еще к виноградовским временам. Сохранился рецепт кобальтовой краски, написанный рукой Виноградова, мало чем отличающийся от современного. Владея рецептом, однако, Виноградов не владел достаточным количеством кобальтовой руды, она в России не добывалась. Очень небольшую часть (9 фунтов) удалось купить в Швеции, в Саксонии же, где был наилучший кобальт, продажа этого драгоценного минерала была запрещена. На помощь пришла дипломатия. Русский министр при саксонском правительстве граф М. Бестужев-Рюмин завел с королем беседу, в которую ловко вплетался злополучный кобальт. Разрешение на покупку было получено. Так начинала свое существование подглазурная живопись.
Получается, что спустя сто шестьдесят лет после того, как Виноградов записал рецепт подглазурного кобальта, краска эта еще не была разгадана. Капризы кобальта чаще всего были связаны с огнем: выгорая, кобальт становился пепельно-серым.
Начальник цеха подглазурной росписи Алексей Васильевич Карасев:
Карасев-сын пошел дальше отца. Он стал живописцем. Семнадцатилетний он ушел на фронт.
Вообще-то их было двое: Алексей Карасев и Борис Сахаров. У них все совпадало: год рождения, семейная традиция (отец Сахарова был живописцем на том же заводе, где отец Карасева) и даже то, что оба, просидев на одной парте, по окончании училища были премированы подарками как лучшие. После войны встретились на Ломоносовском заводе. Они еще не знали тогда, что подглазурная роспись будет делом их жизни.
«Эти показались нам волшебными. Ничего похожего на «Красном фарфористе» не было. Это были настоящие картины, наша северная природа, но так поэтично, так волшебно переданная: серо-голубые небеса, темно-зеленые сосны, просеки в лесу. И все полно воздуха, такая глубина, объемность, что тебя так и затягивает в эту картину, оторваться невозможно».
«Мы просто восхищены были. Мы тогда по-настоящему прочувствовали возможности подглазурной живописи. Что она не только украшать может, создавать декоративный узор или орнамент, а ею можно пользоваться для создания картин па фарфоре».
После войны в 1945 году в командировке в Риге Ефремов встретил на фарфоровом заводе (бывшем Кузнецовском) одного инженера, и тот рассказал, как пытались Кузнецовы один или два горна перевести на кобальт. Взяли они мастера, выдававшего себя за знатока кобальта, но тот порол брак и чуть не разорил фабрикантов. Тогда пригласили немца из Германии. Тот долго бился, но тоже опрометнулся, и кобальта в широком плане никогда на заводе и не делали.
(Небольшое отступление: технологические рассказы Ефремова так изящны, что изменяют мое представление о технологии как о промышленной бухгалтерии, предмете скучном и неодушевленном. В них видна интересная жизнь элементов, где каждый так же наделен характером, как человек, и действует всегда в соответствии со своим характером. Но иногда и но обстоятельствам. Вот эти-то обстоятельства и подстраивает технолог. И тогда кобальт, который по недостаточной стойкости своего характера должен бы «слинять» (на современном городском жаргоне) из-за чрезвычайных обстоятельств, остается неизменным.)
Ефремовский принцип «мавр сделал свое дело» был осуществлен, и проблема кобальта на заводе решилась. Совместно с технологом В. Д. Дмитриевой Ефремов разработал рецепты подглазурного кобальта, черной и всех солевых красок. Позже, в 1971 году, работая уже не на заводе, а в научно-исследовательском институте, Ефремов попал в Данию и не преминул попросить сопровождавшего его господина показать ему копенгагенскую фабрику («Три волны»). Его провели на фабрику, минуя технологическую лабораторию, на дверях которой висела воспрещающая табличка. В художественной лаборатории ему показали вазы: «Это паша прославленная «королевская синяя». Ефремов знал, что это за прославленная «королевская», в Ленинграде целый цех работал па подглазурном кобальте, и он напомнил гостеприимным хозяевам о неизбежности, с какой все тайное рано или поздно становится явным. Он изложил им секрет «королевской», подумав, что какие-нибудь двести лет назад владеющего таким секретом заточили бы в темницу.
Вместо темницы Ефремова провели в технологическую лабораторию, где датские ученые колдовали над красками.
А теперь вернемся к тем послевоенным временам, когда пустили горн для обжига подглазурной живописи, когда к старым Зимину и Большакову подсел молодой Городецкий, а недавно демобилизованные Карасев и Сахаров были назначены на участок подглазурной росписи. Все сообща: Карасев, Сахаров и Ефремов, а также технолог Валентина Дмитриева стали работать над кобальтом. Сахаров придумал роспись по резиновому клею. Наблюдая, как художник ведет кистью по необожженному шероховатому фарфору (утелю), он заметил, что кисть как бы присасывается к поверхности, краска разом, целиком уходит в черепок, как чернила в промокашку, и мазка легкого и свободного не получается. Чтобы кисть художника могла ходить по поверхности легко и свободно, надо сделать поверхность твердой и гладкой, как обожженный глазурованный фарфор. Сахаров вместе с технологом Дмитриевой взяли клейкое вещество декстрин, сварили его, соединили с глазурью, обмазали им стенки вазы. Когда стенки подсохли, покрыли вазу резиновым клеем. Высохнув, ваза стала твердой и гладкой, кисть ходила по ней легко, и рисунок выходил быстро и плавно. Поверх рисунка наносилась глазурь.
За тридцать лет, что прошли с того времени, кто только ни пытался опровергнуть сахаровскую методу! Брался за эту задачу и НИИ, все-таки хотелось поставить дело на научную основу, но эмпирическая метода Сахарова оказалась живуча. Ничего лучше пока не придумали.
Постепенно кобальтовая подглазурная заинтересовала художников. Сейчас в воспоминаниях об этом времени прежде всего встает колоритная фигура Ефимовой, теперь знаменитой Ефимовой. (В Ленинграде и Москве прошли ее персональные выставки.) Она распахивала дверь в кабинет к Ефремову и с порога кричала, что вазы опять не дают и писать не на чем, что этому безобразию должен прийти конец, дальше так продолжаться не может. Ефремов писал па листе бумаги (Ефимова плохо слышала): «Сколько вы получили ваз?» Ответ всегда был ошеломляющим: двенадцать, тринадцать. «И все уже расписали?»
Ваз на Ефимову было не напастись. К ней в мастерскую ребята-ученики притаскивали эти вазы (за что она непременно поднесет какое-нибудь маленькое угощение: конфетку или что-нибудь в этом роде), дверь закрывалась, и там, за закрытой дверью, как за замурованным проемом горна, начинал бушевать огонь: взлетала кисть, и плотные, фактурные мазки падали на вазу. Вот кто чувствовал, понимал и ценил кобальт!
Люди, взошедшие на недосягаемые высоты в воспроизведении одного и того же наклона и одного и того же утолщения, теряются перед брошенной на фарфор, плавящейся, обжигающей живописью. Они пожимают плечами. Понятной становится мысль Городецкого о том, что, объехав весь свет, он нигде не видел такой живописи, как у нас. Видел роспись, украшающую фарфор, видел форму технически изощренную, но живописи, способной не украшать, а выражать, не видел нигде.
. Но вернемся к подглазурному кобальту. Технологи расширяли палитру красок. У подглазурных красок все дело в обжиге. Селен (красная) выгорает очень быстро, превращается в желтую. К 1100 градусам выгорают все краски, кроме кобальта. Красивый хром при обжиге дает травянистый, жесткий тон в одной силе. Попробовали добавить в него кобальт, тон стал глубже, цвет обогатился, стало возможным давать разные тона. Если к краскам добавлять золото, получаешь теплые оттенки.
Добывание цвета было испокон веков главнейшим таинством в керамике. Извлечение цвета было делом художников, иногда и великих. Вазари, например, рассказывает, что молочно-белая, оловянная глазурь, из-за своей непрозрачности так хорошо служившая фоном для росписи, была изобретена знаменитым флорентийским скульптором Лукой делла Роббиа.
В 1862 году на всемирной выставке в Лондоне художественный мир открыл дотоле неизвестные французские фаянсы Сен-Поршера. Миниатюрные эти вещи были окрашены в цвет старой слоновой кости, а орнамент нанесен черной краской. Таинственный автор сен-поршеровских фаянсов (предполагают, что это был Бенвенуто Челлини) использовал две краски, и по этому сочетанию можно опознать эти вещи.
Когда в моду вошел фарфор, фаянсы стали окрашивать белой краской, пытаясь подражать фарфору. Так началось медленное умирание фаянса, который, несмотря на свою маститость и фактурность, был съеден хрупким, тончайшим фарфором, желающим царствовать. От фаянса отвернулись самые горячие его поклонники, и он захирел на околице. Однако он передал в наследство фарфору некоторые из своих таинств, в том числе таинство красок.
Фарфор так же, как фаянс, может быть опознан по краскам. Фарфоровые фабрики с трудом добывают секрет краски, хранят его, и краска приобретает символический смысл и значение.
Бирюзовый и розовый цвет, цвет «помпадур», как называют его во Франции, прославил Севрскую мануфактуру не меньше, чем мастерство скульпторов и живописцев. Красная, такая трудная, своевольная и капризная краска превосходно выходила у китайцев. Существует даже легенда о том, как бросился китайский мастер в горн, чтобы кровью своей окрасить белый черепок фарфора, и с тех пор будто бы краска выходит у них отменно хорошо. Называют даже имя самоотверженного человека.
Краска создается, познается и совершенствуется практикой фарфорового производства. В работах художника она обретает свою жизнь.
Когда Городецкий начал свои первые пейзажи, в них были краски, подсмотренные у природы. Разбеленные, дымчатые тона ленинградских белых ночей. С изменением манеры, с переходом к пышному, орнаментальному, сочному и более отвлеченному от конкретности стилю он испытал нужду и в более богатой палитре.
Чувство цвета у него становится все более утонченным. Скользя вдоль коричневых, охристых, рыжих, темно-серых и серебристо-серых орнаментальных рокайлей, бесшумно появлялись на тарелках изумрудные и бирюзовые корабли, в синих вазах распустились упругие бутоны звенящих синих цветов, зацвел ярко-розовый, туго спеленутый шиповник, возникли под глазурью тонко инструментованные то в синей, то в зеленой гамме орнаменты. Однажды он спросил Ефремова, можно ли добиться глубокого черного цвета. Обычно черную краску делают с окисью урана, но это дорого и вредно. Завод имени Ломоносова получает ее из железа, марганца, никеля и других элементов. Добавили в эту краску кобальт и получили нужный художнику тон.
Когда у бывшего директора завода Соколова возникла идея преобразовать участок подглазурной живописи в цех, в числе первых назначенных к производству вещей стали работы Городецкого. Тогда не думали еще, что эти работы станут ведущими.
В 1968 году Городецкий пришел в цех надглазурной росписи и спросил у начальника: кто хорошо работает? Начальник указал на Толю Рюмина и Раю Кадырову. Этих двоих и взял Городецкий в лабораторию учиться подглазурной росписи.
У Раи Кадыровой жизнь сложилась так же, как у многих женщин ее возраста на фарфоровом заводе. Она пришла на завод из ремесленного училища, а в училище было много сирот. И Рая была сиротой. До войны она жила в Уфе с отцом и братом. Когда началась война и отец погиб на фронте, брат тоже ушел на фронт. Перед отъездом он привел десятилетнюю девочку в детдом и оставил ее на лестнице. Детдом был переполнен. Утром, найдя под дверью бездомную девочку, воспитатели взяли ее к себе, а через четыре года, после окончания войны, там же в детском доме нашел ее брат. Оп только что женился, жил в Ленинграде и Раю взял в Ленинград. Так она попала в училище, а потом на завод. Рая работала всю жизнь, сколько себя помнит. Когда умерла мать, пятилетняя девочка нянчила у соседей ребенка, и ее воспоминания об этой поре привели на память рассказ А. П. Чехова «Спать хочется». Рая тоже крепилась изо всех сил, чтобы не заснуть. А силы, как видно, были! Эти силы пронесли ее сквозь войну, не сломили, не дали умереть.
В новый цех приходил Городецкий. Смотрел, кто как пишет, брал в руки вазу и объяснял: вот здесь краску переложил, здесь очень сухо, здесь погрешности в рисунке. Потом возьмет лучшую из вещей и покажет: эта лучше всех! Всегда выходила Раина.
Что к этому добавить? Между полутемной лестницей детдома и орденом Трудовой Славы, которым награждена Рая Кадырова, пролегла целая жизнь. Три четверти ее прошли за вот этим столом, под этим светом, рядом с Карасевым, Сахаровым, Городецким и еще десятками не менее примечательных людей. Все вместе они создавали и создали подглазурную роспись.
Белой ночью литейщица Ирина Трумпит шла через город, чтобы вынуть из обжига сервиз Владимира Михайловича Городецкого «Цветущий кобальт». Она отливала этот сервиз, а художник расписывал его у нее на глазах. Ее поразила тогда быстрота и беглость его работы. Он брал большую чашку и точными округлыми движениями прикасался к ней кистью. Это были легкие прикосновения, и они следовали одно за другим, как дождевые капли. Ритм ровного, сильного и стремительного движения завораживал Ирину. Она следила за тем, как проступают из потока цветы и листья, как они соединяются между собой, образуют орнамент, как начинает пышно цвести вся поверхность чашек, чайников, кувшинов.
Рисунок блокады: история кобальтовой сетки Императорского фарфорового завода
Это были времена индустриализации молодой советской страны и даже роспись на фарфоре отражала происходящие тогда перемены.
Художница Анна Яцкевич за работой
Страшные годы войны удалось пережить лишь благодаря любимой работе и книгам. Заводскую библиотеку эвакуировать не успели, и сложенная в стопки литература так и осталась лежать в заснеженных железнодорожных вагонах. Каждый день Анна привозила книги на санках обратно и читала.
К концу 1943 года, после прорыва блокадного кольца, Анна Адамовна вместе с другими горожанами и главным художником ЛФЗ Н.М. Суетиным принимала участие в подготовке выставки «Героическая оборона Ленинграда». А после того как Москва дала добро на восстановление художественной лаборатории, ЛФЗ начал постепенно оживать. Летом 1944-го намечалось 200-летие фарфорового завода и Н.М. Суетин предложил мастерам и художникам по фарфору создать памятные изделия к этому событию. Именно тогда Анна Яцкевич и создала свою знаменитую «Кобальтовую сеточку», взяв за основу сервиз формы «Тюльпан».
Чайный сервиз ЛФЗ, форма тюльпан
Сначала художница выполнила его специальным кобальтовым карандашом, в котором стержень представлял собой фарфоровую краску. Работникам завода такой карандаш не понравился: узор был выпуклым и ложился неровно. Взялась за эту новинку только Анна Адамовна. Правда, впоследствии «Кобальтовую сетку» наносили всё-таки красками и кистью.
Фарфоровый сервиз императрицы Елизаветы Петровны
Ваза «Победа», ЛФЗ 1946 год
Сервиз «Московское метро», ЛФЗ
Сервиз «Золотая сетка», ЛФЗ
Сервиз «Кобальтовая клетка», ЛФЗ
В 1946 году Анну Яцкевич наградили медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне». Была у нее и медаль «За оборону Ленинграда». А «Кобальтовая сеточка» вышла в тираж лишь в 1950 году. Наносили её, как было сказано выше, уже только кисточкой, предварительно сделав на самом фарфоре специальные желобки, чтобы линии получились ровными.