Историю создания «Половецких плясок» Бородина, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
История создания
Потому как «Половецкие пляски» является балетным фрагментом из второго действия оперы « Князь Игорь », то, само собой разумеется, что истории создания этих произведений неразделимы.
Затем в начале зимы получив должность ассистента профессора в Медико-хирургической академии, Александр Порфирьевич стал читать лекции по неорганической химии. Однако, несмотря на сильную занятость педагогической работой, он не оставлял своё увлечение композицией. Прежде он сочинял небольшие камерные произведения, а в 1865 году написал свою первую симфонию.
Александр Порфирьевич подошёл к созданию произведения с большой ответственностью. Он как настоящий учёный сначала занялся кропотливой исследовательской работой: перечитал много исторической литературы, побывал в древнем Путивле, а также тщательно изучил фольклорный музыкальный материал. К большому сожалению, из-за чрезмерной занятости Бородина педагогической и научной работой, создание «Князя Игоря» растянулось на долгие годы, так как он мог заниматься сочинением музыки лишь в выходные дни и во время отпуска. По воспоминаниям современников композитора вышеупомянутую балетную сцену «Половецкие пляски» он сочинил в летние месяцы 1875 года, когда вместе с супругой отдыхал в Москве. Вернувшись в Петербург, Бородин продемонстрировав этот фрагмент из оперы своим музыкальным друзьям и получил восхитительные отзывы.
Восемнадцать лет Александр Порфирьевич писал оперу «Князь Игорь», однако из-за скоропостижной смерти полностью завершить её так и не смог. После кончины композитора его друзья Николай Андреевич Римский-Корсаков и Александр Константинович Глазунов восстановили и оркестровали недостающие сцены оперы. Премьерный показ спектакля успешно прошёл в конце октября 1890 года на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Стоит отметить, что «Половецкие пляски» для премьеры поставил талантливый балетмейстер Лев Иванов. Хореография безудержной пляски диких воинов произвела на зрителей ошеломляющее впечатление.
Интересные факты
Содержание «Половецких плясок»
«Половецкие пляски». Эту завершающую второй акт оперы «Князь Игорь» вокально-симфоническую и хореографическую сцену композитор посвятил миру Востока.
Её контрастно-составную форму условно можно разделить на четыре раздела, в которых живописно отображена яркая красочность, стихийная сила, жгучий темперамент и в то же время изящная грация самобытных восточных образов. Эта своеобразная сюита основана на полярном сопоставлении контрастных тем: лирического танца девушек – невольниц, неистовой мужской пляски, величественного прославляющего хора и стремительной пляски юных половцев.
Вслед за вступлением, включающим в себя всего четырнадцать тактов, следует хор невольниц «Улетай на крыльях ветра», в котором девушки, вспоминая свою далёкую родину, рисуют образ безграничного раздолья. Насыщенный восточными интонациями пластичный распевный мотив, дублируемый партией гобоя, начинается с взлётного хода на квинту, а затем спокойно льётся на фоне синкопированного остинатного ритма, постепенно охватывая октавный диапазон. Эта поэтичная песня, сопровождаемая грациозным танцем, структурно подразделяется на три части. Главную мелодическую линию в среднем разделе, начинающемся со слов «Там, под знойным небом», композитор перенёс в партию альтовых голосов, а в оркестре соло гобоя эстафетно переходит к английскому рожку. В третьей последней части хора основная тема вновь передаётся сопрано, а альты исполняют теперь лишь подголоски.
Первая зажигательная тема мужской пляски основана на вихревом стремительном кружении мелких длительностей. Изначально она звучит в исполнении кларнета, а затем через восемь тактов передаётся флейтам. В то же самое время в музыкальную ткань вплетается вторая тема, которая по своему характеру отличается напевностью и размеренностью. Стоит отметить, что она особо выделена в кульминационном разделе, так как ярко и торжествующе звучит в исполнении медных инструментов.
После лихой «лезгинки» в сопровождении хора начинается общая пляска, которую композитор заключил в трехчастную форму. Тональность фрагмента Ре мажор, авторское темповое указание – Allegro. Раздел открывает четырёхтактовое вступление группы ударных инструментов, которые при нарастающей динамике от пианиссимо до фортиссимо имитируют звучание бубнов и этнических барабанов. Далее возгласами «Пойте песни славы хану!» октавным унисоном вступает мужской и женский хор. Изначально оркестр вторит хору, а затем нисходящим хроматическим ходом раскрашивает музыку в восточный колорит. Между мужским и женским хором начинается диалоговая перекличка, после которой вновь звучит первоначальный музыкальный материал. Следующая средняя часть хора по своему характеру контрастна первой. Здесь в исполнении женской группы хора звучит нежная полная неги мелодия, на которую накладывается обращённые к Игорю сольные реплики хана Кончака. Третий раздел практически повторяет первую часть, исключение составляет небольшое тональное отклонение и прибавленное небольшое заключение.
«Половецкие пляски» — балетный фрагмент 2-го действия оперы «Князь Игорь» русского композитора А. П. Бородина.
По фортепианному клавиру Александра Порфирьевича Бородина Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Лядов оркестровали сюиту «половецких танцев» второго акта, которая приобрела огромную популярность.
Источником для либретто, написанного самим автором при участии В. В. Стасова, послужил памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве», рассказывающий о неудачном походе князя Игоря против половцев.
Содержание
Содержание балетного акта
Половецкий стан. Вечер. Девушки-половчанки танцуют и поют песню, в которой сравнивают цветок, жаждущий влаги, с девушкой, надеющейся на свидание с любимым.
Хан Кончак предлагает пленённому князю Игорю свободу в обмен на обещание не поднимать на него меча. Но Игорь честно говорит, что если хан отпустит его, он тут же соберёт полки и ударит вновь. Кончак сожалеет, что они с Игорем не союзники, и зовёт пленников и пленниц, чтобы те повеселили их.
Начинается сцена «Половецкие пляски». Сначала танцуют и поют девушки (хор «Улетай на крыльях ветра»). Хореографическое действие поставлено на удивительные по красоте и мелодичности арии половецкой девушки и Кончаковны.
Затем начинается общая пляска половцев. Действие завершается общей кульминационной пляской.
Балетный фрагмент «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» стал отдельным балетным спектаклем на 15 минут.
В опере он идёт в начале и в конце второго акта.
Улетай на крыльях ветра Ты в край родной, родная песня наша, Туда, где мы тебя свободно пели, Где было так привольно нам с тобою. Там, под знойным небом, негой воздух полон, Где под говор моря дремлют горы в облаках. Там так ярко солнце светит, Родные горы светом заливая, В долинах пышно розы расцветают, И соловьи поют в лесах зелёных; И сладкий виноград растёт. Там тебе привольней, песня… Ты туда и улетай!
Постановки
Премьера оперы состоялась 23 октября (4 ноября) 1890 года в Мариинском театре.
Постановка Голейзовского
Смешение стилей Касьян Ярославович объясняет тем, что племена постепенно вливались в половецкие орды, срастались с ними. Такое явление имело влияние на образование своеобразных плясовых приёмов половцев.
Балет ставился Голейзовским по партитуре. Каждый рисунок строился в согласовании с ритмом, мелодией и тембром оркестровых красок. У Бородина восток в музыке подлинный, стихийный.
Постановка Фокина
5 ноября 1914 года Михаил Фокин создал свою хореографическую версию «Половецких плясок» в дягилевских русских сезонах, премьера прошла в театре «Шатле», Париж. С декорациями Н. К. Рериха, дирижёр Э. А. Купер; роли исполняли — А. Р. Больм, Е. А. Смирнова, С. В. Фёдорова (Фёдорова 2-я) [3]
Вера Красовская писала о том, как Фокин воплотил в танце свои хореографические фантазии и убедительно раскрыл музыкальные образы:
«Свирепые на вид, с перепачканными копотью и грязью лицами, их сборище больше напоминало логовище диких зверей, чем человеческий стан… Пленительно-прекрасный, полный истомы волнообразный танец девушек, сметает бешеная вихревая пляска половцев, которые мчатся, взвиваясь в воздух. Занавес опускался в момент полного разгула и безумия пляски». [4]
С октября 2008 года Андрис Лиепа готовил программу к столетнему юбилею дягилевских «Русских сезонов» с труппой Кремлевского дворца.
«В 1906 году — Дягилев вывез во Францию „Выставку Русского портрета“, 1907 год — стал музыкальным сезоном, когда впервые выехали Скрябин, Римский-Корсаков и Фёдор Шаляпин. А в сезоне 1908/1909 появился балет, покоривший всю европейскую публику, и с этого началось торжественное шествие русской культуры по Западной Европе. Я считаю, „Русские сезоны. XXI век“ — это продолжение того триумфального шествия русского искусства, начатого когда-то Сергеем Дягилевым. Влияние, которое дягилевские сезоны оказали на развитие европейского искусства в целом, переоценить просто невозможно». — А. М. Лиепа [7]
Музыка
Запись музыки
Аранжировка музыки Бородина
Популярную мелодию исполняют многие известные современные музыканты и джазмены в собственной аранжировке: французский пианист Ричард Клайдерман, российский саксофонист Алексей Козлов.
Опера, которую написал ученый-химик, никогда не учившийся в консерватории.
Опера, которая много лет с успехом идет на сценах мировых театров.
Изумительные по красоте, ослепительно красочные сцены половецких плясок, восточное буйство красок и темпераментов всегда производили неизгладимое впечатление на зрителей, передавая им бурную энергетику музыки и заряжая феерическими эмоциями.
Смотрите восточные танцы девушек, дикую зажигательную лезгинку и стремительный вихрь общего танца в финале.
По сюжету Князь Игорь попадает в плен к половцам (сейчас это татары). Половецкий хан, стараясь расположить к себе русского князя, развлекает его танцами своих невольниц и воинов.
По сути Половецкие пляски это балетный эпизод в опере. Это не очень типично и так как это все же опера, танцы кроме оркестра иногда сопровождает хор. Например, во время танца невольниц хор поет знаменитую мелодию «Улетай на крыльях ветра».
Эта удивительная по красоте мелодия вышла далеко за пределы классической музыки и активно используется современными музыкантами и шоуменами. Например, на открытиии Олимпийских игр в Сочи. Там ее исполняла Евгения Сотникова:
В 1997 году рэпер Ворен Джи из Америки и оперная дива Сиссель из Норвегии записали совместный проект Prince Igor. Хит-парады радиостанций довольно часто объявляли эту песню в победителях. Вариация хорового номера девушек там была исполнена как припев.
В 2009 группа Ария выпустила песню «Поле битвы». В сингле присутствует хоровой эпизод «На крыльях ветра».
Американский мультсериал «Симпсоны» использовал в 12 серии 18 сезона (на 15:43) музыкальный инструментальный фрагмент «На крыльях ветра».
И многие другие музыканты исполняли свои каверы на музыку Половецких плясок, в том числе и некоторые конкурсанты шоу Голос.
А вот джазовая версия саксофониста Алексея Козлова:
Автор оперы «Князь Игорь», имея такие русские ФИО, на самом деле являлся наполовину грузином. Александр Порфирьевич Бородин был незаконнорожденным сыном имеретинского князя Гедианова (Гедеванишвили), записанным как сын его крепостного слуги по фамилии Бородин.
Так ученый-химик, грузин наполовину, благодаря Половецким пляскам прославился на весь мир как автор русской оперы.
Лига Оркестровой Музыки
244 поста 1.3K подписчик
Правила сообщества
1.Не делайте то, что запрещено правилами Пикабу.
2.Не заливать посты не по теме Лиги.
3.Чистое звучание произведений.
В декабре поеду смотреть шедевр в Мариинский театр.
Обалдеть. История создания не хуже самой оперы. Экранизировать бы
В рэп композиции еще были некоторые русскоязычные слова, которые не печатают в центральных газетах.
Улетай на крыльях ветра
Улетай на крыльях ветра
Хип-хоп под барочную музыку
Но самое сильное впечатление на публику произвела последняя её часть, когда на сцену вышла команда из 29 хип-хоперов и устроила баттл под музыку «Танца дикарей» Рамо (ролик в самом конце).
Но хип-хоперские пляски под старинную музыку были придуманы не ради хайпа. Чтобы понять идею, нужно кое-что объяснить.
Что же такое «Танец дикарей»?
Это один из хитов французской барочной музыки. Написал его Жан Филипп Рамо, современник Баха.
«Танец дикарей» существует в двух авторских вариантах: в виде пьесы для клавесина и как часть оперы-балета «Галантные Индии».
Вот так он звучит в первоначальной версии в исполнении хоть и необутого, но очень известного французского клавесиниста Жана Рондо:
А вот так эти «Дикари» выглядят в оркестровом варианте. Ролик очень забавный благодаря комическому таланту колоритной дамы из оркестра, играющей на тамбурине:
Имеются в виду американские индейцы. Как известно, французы ещё с 16 века начали колонизацию Северной Америки и увидели там много удивительного. Прежде всего, людей, не затронутых цивилизацией.
И последний вопрос: какие «Индии» и почему они «галантные»?
«Индиями» во Франции называли все неевропейские страны, в глазах французов они были окружены ореолом экзотики.
А галантные потому, что дикари в сюжете этой оперы проявляют чудеса благородства в амурных ситуациях.
Мораль всех этих историй примерно такая:
Для эпохи Просвещения, принимавшей рабство как норму, это было очень важное достижение. Но сейчас, в наше время оголтелой толерантности, да ещё в Париже, где французы уже мало похожи сами на себя, такой оперный месседж как-то не очень свеж, мягко говоря.
Поэтому в Париже переориентировали смыслы этой оперы на ситуацию с европейскими мигрантами. Режиссёр-постановщик оперы Клеман Когиторе высказался по этому поводу примерно в так: «Индии теперь не за дальними морями, а через квартал от вас».
Никогда не догадаетесь, о чём поют здесь солисты и хор: они прославляют мирные леса и мирные сердца, в которых нет места разрушительным желаниям. Но сила и агрессия этих танцев выворачивает наизнанку все смыслы оперы про добрых и чистых сердцем туземцев.
Это Глюк
То, как мы видим общую картину классической музыки сегодня, довольно сильно отличается от того, как всё выглядело на самом деле в далёкой исторической реальности. Статус великих и гениальных композиторов имели совсем не те, кого мы сегодня так называем.
К примеру, в 18 веке «великим Бахом» был не Иоганн Себастьян, а его сын Карл Филипп Эммануил.
Имя Моцарта тоже не сияло так ослепительно, как сейчас. В его эпоху главным оперным гением европейского масштаба считался
Кристоф Виллибальд Глюк.
И не только считался, он им и был!
И именно благодаря Глюку в балете сейчас есть сюжет, а в опере музыка прямо выражает человеческие эмоции, и певцы там не только поют, но и играют свои сценические роли.
Глюк был сыном лесника, но продолжать семейное дело не хотел, и в 15 лет, поссорившись с отцом, ушёл из дома. Он хотел быть музыкантом.
Пройдя суровую жизненную школу и закалив в разнообразных испытаниях свой на редкость твёрдый характер, к сорока годам Глюк уже был в статусе прославленного оперного композитора, работы которого имели грандиозный успех.
Имя Глюка было у всех на устах, и к концу жизни Глюк был уже очень богат и знаменит на всю Европу не только как музыкант, но и как идеолог нового искусства.
Неплохой жизненный финал для сына лесника!
Но как же преходяща человеческая слава. Нет, Глюк с годами не был забыт, но столетия спустя он стал кем-то вроде «свадебного генерала» на празднике классической музыки. Все вроде бы в курсе, что человек заслуженный, но в топе самых исполняемых композиторов его нет.
Вот пара известных фрагментов из Глюка, которые непременно стоит послушать, чтобы получить о нём хотя бы самое общее представление.
И невероятно нежная и красивая Мелодия из оперы «Орфей и Эвридика».
Она хотела петь, и она пела, остальное неважно.
Знакомьтесь, Флоренс Фостер Дженкинс!
Современники и потомки называли ее самой ужасной оперной певицей всех времен и народов. Критики писали, что эта певица полностью лишена таланта, голоса, чувства ритма, музыкального слуха, дикции, контроля дыхания, владения голосом и даже хоть сколько-нибудь приятного тембра, и современный слушатель полностью согласится с ними – от Дженкинс остались записи, вполне доступные на YouTube, и они звучат как жестокая пародия на оперное искусство.
(Осторожно, уши могут закровоточить!)
Сама же Флоренс до самой своей смерти искренне верила, что она – величайшая оперная певица в мире, а смех в зрительных залах на ее концертах и критика в прессе – не более чем нападки со стороны злобных завистников ее божественного сопрано.
Свою певческую карьеру Флоренс начала лишь в 40-50 лет. После смерти своих родителей она получила в наследство приличное состояние, которое помогало ей поначалу финансировать свои выступления.
Постепенно она стала не просто знаменитостью, она превратилась в легенду. Репертуар Дженкинс состоял из произведений Моцарта, Верди, Штрауса и романсов Брамса, которые находились далеко за пределами ее технических возможностей. По воспоминаниям очевидцев, даже ее бессменный аккомпаниатор Косме Макмун вынужден был порой корчить рожи за спиной Флоренс, чтобы удержаться от смеха.
Флоренс любила сложные костюмы, которые придумывала сама, и часто выходила на сцену в образе ‘»Ангела вдохновения», в изысканном шелковом платье с картонными крыльями за спиной, что, может, и пошло бы юной стройной девочке, но на корпулентной немолодой даме создавало дополнительный комический эффект. В общем, публика валом валила на ее концерты.
Апофеозом ее карьеры стало выступление в Карнеги-холле в 1944 году (Флоренс было 76 лет!). Места были распроданы за несколько недель вперед, несмотря на военное время, кризис и высокую стоимость билетов. Трудно сказать, чего было больше на этом концерте: аплодисментов или смеха в зале.
Она умерла через месяц, 26 ноября 1944 года. Умерла в общем-то счастливым человеком, ведь она исполнила свою мечту, она хотела петь, и она пела, а остальное, в сущности, неважно.
Неудачное слово «кочевник», что оно означает, не скажет никто.
Горе от… предвзятости
Отечественных научных «светил», видимо, вполне устраивали и однобокий «европоцентризм», одобренный ватиканскими «первоглобалистами», и то позорное место, на европейских «задворках», которое они предназначили «дремучей» России. Но с таким отношением к делу нельзя было подвести мало-мальски убедительный «фундамент» под официальную историю «вольного» российского юга XVII-XVIII веков без того, чтобы не погрешить против истины, и не подвергнуть сомнению свою научную честь и репутацию. Тем не менее, на «Дешт-и-Кыпчак» («Половецкую Степь») и её древних «насельников» можно было совершенно безнаказанно «вешать собак», – ответить лжецам и фальсификаторам никто уже не мог, либо не хотел, из банального опасения прослыть «инфернальным пантюркистом».
Лично я читал о «Слове» всякое и разное, но подлинным «апофеозом» глупости и предвзятости, по моему субъективному мнению, стала микрорецензия на оперу композитора А.Бородина «Князь Игорь» от известного московского литературоведа В.Г.Маранцмана (Литература 9 класс, М., «Просвещение», 1998, с.66-67). Чему же Владимир Георгиевич, ещё совсем недавно, учил российских школьников? А вот чему: «Половецкие пляски одушевлены неистовством, это движение, которое стремится не к ясной цели, а к хаосу. Здесь много пылкости, энергии, игры, но в опьянении вихрем движения нет смысла, это движение ради движения, страсть ради страсти… Жестокость восточного мира смягчается дуэтом Кончаковны и Владимира… Произведение XII в. звало к союзу русских сил, а не к слиянию с половцами. Реальная угроза для русской земли (?) не позволила автору «Слова» (А собирался ли он это делать? – А.Н.) поэтизировать любовь сына Игоря к ханской дочери»… Судя по приведённой цитате, душевное здоровье некоторых российских профессоров может вызывать такое же сомнение, как и удовлетворительное состояние ЦНС у давно вымерших степных «психопатов», бесцельно перемещавших в пространстве свои «варварские» тела, в тайной надежде на то, что им будет позволено «слиться» с Русью в «братском экстазе». Впрочем, известные детали оперного либретто (в частности, фальшиво-патетические стенания «князя Игоря») какой-то иной реакции вызвать не могли…
Советские гуманитарии так долго и «кудряво» (как им казалось) обманывали «славянофилов» из ЦК КПСС, так часто особым, «эзоповым» языком морочили им голову про якобы «исчезнувшие народы» и «вымершие языки», что и не заметили, как собственное враньё стало для некоторых из них нормой жизни и «второй натурой». А всё потому, что сами они очень удобно расположились «на загривке» крупнейших историографов XIX века: Карамзина, Ключевского, Соловьёва, Костомарова и др. И зачем жить своим умом, когда такие люди в стране российской есть? За достоверность сказанного «титанами» ручаться, конечно, не приходилось, но оспаривать или опровергать их взгляды было как-то жалко, и где-то даже боязно… Лев Николаевич Гумилёв называл такой стиль мышления просто и ясно – «гипноз предвзятых мнений», а академик Лихачёв (желая побольнее уязвить исследователя из Твери, А.Л.Никитина) дал, в действительности, блестящую оценку собственным воззрениям: «…мы имеем дело с имитацией научных аргументов и не более того». Когда же Дмитрий Сергеевич, в ответном письме к пытливому читателю В.В.Сокирко, заявил, что «…тюркских языков Сулейменов не знает», – это уже напоминало самую настоящую истерику, без малейших признаков здравомыслия! Неужели казахи – никакие не «тюрки», а казахский язык никогда не принадлежал к числу «тюркских». Коли в ход шли такие убогонькие «аргументы», значит с «доказательствами» в советской «древнерусской филологии» ситуация складывалась совсем уж неважнецкая…
А как обстояли дела с научной объективностью и моралью у вышеобозначенных «классиков жанра»? Увы, плохо… Потомок крымских татар, г-н Кара-Мирза (Карамзин), всячески поносил своих предков, глаголя о великих и ужасных «кочевых империях» и «неутомимых степных злодеях», г-н Ключевский упорно распространял в русском обществе духовную «отраву» многовековой борьбы «леса со степью», г-н Костомаров упрекал кипчаков в том, что они вынудили-де «южноруссов» переселиться на север и превратиться в «москалей», а г-н Соловьёв, как «истинный ариец», простодушно-цинично утверждал: «Превосходство древнеевропейских народов над восточными нам понятно, потому что у первых мы видим чрезвычайно благоприятные природные, племенные и исторические условия, или условия народного воспитания… Также понятно нам превосходство новых европейских народов перед древними. Потому что к той же выгоде условий природных и племенных присоединился запас древней цивилизации… присоединилась общая жизнь народов при высшей религии… Но мы не имеем никакого права сказать, что… племена монгольские, малайские и негрские могут перенять у арийского племени дело цивилизации и вести его дальше»… Чем не расизм, в стиле «мифологии» рейхсминистра А.Розенберга?
Совершенно убийственную характеристику уровню исторических исследований XIX в. дал Л.Н.Гумилёв: «Нельзя сказать, что русская наука предреволюционного периода была отсталой, но и передовой она не была. Юридическая школа сомкнулась с экономической в самом остром вопросе истории Древней Руси – проблеме восточных соседей. И вывод обеих школ был один: «Бей дикарей!». И не надо думать, что Лев Николаевич, как тюрколог, был особенно пристрастен к своим предшественникам. В 1899 г. востоковед Г.Потанин, в книге «Восточные мотивы в средневековом европейском эпосе», выражался не менее резко: «Пренебрежение учёных к степным народам задерживает развитие науки. Установлению правильных взглядов на роль этих варваров и на историю духовно-культурных заимствований мешает наше арийское высокомерие, ложная историческая перспектива».
Печальная история публичной «порки» историка А.А.Зимина, о которой мне уже приходилось писать выше, содержала материал огромной, просто «взрывной» силы – замечания и отзывы по поводу его гипотезы крупнейших советских тюркологов – но из него никто не удосужился сделать правильных выводов. А ведь все они, буквально в один голос, подсказывали разгорячённым оппонентам: автор «Слова о полку Игореве» обнаружил прекрасное знание особенностей кочевого быта, ему был знаком, образно говоря, «колорит» степных кочевий, даже «аромат степи»! Н.А.Баскаков и А.А.Валитова окончательно «добили» версию «мистификации XVIII века», справедливо указав на то, что ни один автор, при тогдашнем состоянии познаний в тюркологии, не мог воспроизвести «специфическую» булгаро-гузо-половецкую лексику и сюжеты тюркского эпоса и мифологии, изучение которых началось только в конце XIX cтолетия. А вот в отношении XVII века советские ориенталисты, как мы увидим позже, слегка поторопились с выводами… Подытожил же аргументацию советских востоковедов академик В.А.Гордлевский: «Когда «Слово о полку Игореве» говорит о половцах, обнаруживается понимание степной обстановки; это не литературный пересказ, а нечто очень близкое автору поэмы». Дабы привести российских «квасных патриотов» в окончательное уныние, с удовольствием процитирую Н.А.Баскакова («Слово о полку Игореве». Памятники литературы и искусства XI-XVII веков. М., 1978): «…Знакомство неизвестного для нас автора «Слова о полку Игореве» с тюркским миром представлений, сказочных и эпических образов можно объяснить лишь непосредственным общением с тюркоязычными народами (sic!), соседствующими с кочевыми и полукочевыми племенами и с княжеским окружением, из которого, безусловно, сам он происходил»… Вот так. И никто Николаю Александровичу возразить не осмелился, и никто набор его статьи не рассыпал, и «на ковёр» его никто не вызывал, и тираж монографии «Тюркская лексика в «Слове о полку Игореве»» (М., 1985) никто не конфисковывал…
«Поэзию надо искать в поэзии, а не в истории», – говаривал мудрый Лев Николаевич Гумилёв. Вряд ли что-то иное способно помочь нам прояснить датировку написания «Слова» так, как сопряжённый с ним исторический фон. Мир «Слова» удивительно красив, внешне правдоподобен, но нереален для XII века! Его летописная праоснова – несомненна, и, тем не менее, устоявшаяся трактовка основных идей, заложенных в «Слове о полку Игореве», не соответствует характеру той эпохи, к которой традиционно относят его создание. Академики Рыбаков и Лихачёв, как известно, древнетюркского языка не знали, жизнь и быт древних степняков специально не изучали, и не оставили нам каких-либо фундаментальных работ по истории русско-половецких отношений в XI-XIII вв. Таким образом, обращаться к ним за разъяснениями не имеет смысла. Абсолютно никакого! Попробовал как-то археолог Борис Александрович Рыбаков выдать тюркские руны на древнем клинке за «кириллицу», так оконфузился со своим «Людотой ковалем» на весь учёный мир… Здесь нам могут помочь лишь работы выдающихся востоковедов и тюркологов – А.Якубовского, С.Руденко, Р.Мавродиной, В.Гордлевского, Н.Баскакова, С.Плетнёвой, Р.Бариева, Л.Гумилёва, А.Гаркавца, а также современного «фолк-историка» М.Аджи.
Таким образом, превосходство степняков в кавалерии было явлением сезонным, с мая по сентябрь-октябрь, укреплённые города Руси эти «варвары» брать так и не научились; и со своими стационарными «зимовками», «городками» (Шарукань, Сугров, Балин и др.) и «вежами»-кибитками, запряжёнными волами, представляли для русских дружинников просто идеальную мишень, если бы не одно принципиальное «но» (о котором – ниже). Поэтому совершенно не случайно, что для разгрома всего шести полков князя Игоря «Кощей»-Кончак (согласно сообщению Ипатьевской летописи) вынужден был весной 1185 г. мобилизовать всю «Половецкую землю»! Кстати говоря, летописные россказни о «бесчисленных половецких полках» – это очень сильное преувеличение. Константин Пензев в своей книге «Русский Царь Батый», выложенной на сайте «Татарская электронная библиотека», пишет буквально следующее: «По советским меркам мобилизации Русь тогда могла содержать до 110 000 человек «под ружьем» в качестве регулярной армии (результат практически совпадает с оценкой в 100 000 человек, сделанной С.М.Соловьевым в его «Истории России»). Если, по словам Гумилева, численность половцев в то же время, составляла 300–400 тыс. человек (в среднем 350 тыс.), то половцы могли выставить, опять же по советским стандартам мобилизации, в виде регулярной армии до 7000 человек в мирное время. Конечно, в военное время число «призывников» резко увеличивается. Этого хватало, чтобы в XIII веке половцы контролировали весь Дешт-и-Кипчак». Т.е. половцы, действительно, были противниками серьёзными, но и «обступить» русские полки, как лес («ак борове»), им было бы затруднительно, при всём их желании. Если только не предположить, что «свадебный кортеж», возглавляемый князем Игорем, действительно, был не очень многолюдным… И совершенно напрасно академик Лихачёв пытался запугивать советских читателей следующей «страшилкой» собственного сочинения: «Воюя, они движутся ВСЕМ НАРОДОМ (выделено мной. – А.Н.): их жены и дети – в походных войлочных домах на телегах. Это страшный враг, ужас и проклятие Руси – половцы» («Слово о полку Игореве», М., «Художественная литература», 1987, с.3)… Со всей ответственностью заявляю: именно ТАК не воевал ни один народ в мире; не вели боевых действий подобным, «самоубийственным», образом и половцы…
О бедных кыпчаках замолвлю я слово…
Свои, правильные «поганые» воевали как на стороне Киева, так и Чернигова. Наконец, хан и воин Кончак, могучий богатырь русских летописей («иже снесе Сулу, пешь ходя, котел нося на плечеву»), в жилах которого текла кровь царей Грузии, не мог быть ничьим «кощеем» (рабом), и даже «вассалом», а половцы никогда не брали с Руси дань(«по белке от двора»), вроде ордынцев XIV в., или крымских татар ХVI-XVII вв., – и это звучит уже как «приговор без права обжалования». Вина Д.С.Лихачёва перед российской филологической наукой лишь усугубляется тем, что он, из неизвестных нам побуждений, и вопреки оригинальному тексту, расположил одно-единственное словечко не на его законном месте. Получалось, что не «погании САМИ, побъдами нарищуще на Рускую землю емляху дань», т.е. возвращали себе («емляху» переводится как «имели, получали»), положенную по каким-то договорам, «дань», но следующее: «…САМИ (везде выделено мной. – А.Н.) брали дань». Смысл фразы при этом изменился кардинально: вместо очевидного проявления «вассальной» зависимости от какого-то «сюзерена» (но тогда это явно не XII век) мы получили примитивные, стихийные разбой и грабёж! Ловко… Интересно, что и само слово «кощей» правильнее было бы интерпретировать (согласно О.Сулейменову) как заимствованное у тюрков «кощщи» («кочевник»), без превнесённого позже негативного смысла. Я уже не говорю о том, что слово «поганый» является калькой с латинского «паганус», обозначавшего «не-горожанина, сельского жителя, деревенщину», т.е. какой-либо религиозный оттенок здесь тоже изначально отсутствовал. Странное совпадение: и древние тюрки словом «паган» называли обыкновенного пастуха, а словом «йызык» – среднестатистического степняка…
страх? Двадцать стражников у костра. Двадцать стражников и Кончак. И у каждого колчан.
Круп коняги в жару груб, двадцать стражников жрут круп и прихлебывают кумыс. Половчане – палач к палачу, и похлопывают – кормись! – князя Игоря по плечу.
