По следам «Слепка»: что такое танец в музее и зачем он нужен зрителю
В прокате идет фильм «Слепок» — совместный проект фестиваля Context Дианы Вишневой, Aksenov Family Foundation и Пушкинского музея. Кинобалет был снят режиссером Андреем Сильвестровым в пустом музее в период пандемии. Тема слепка в фильме раскрывается разнопланово. Дальний план — цветаевские слепки, копии знаменитых скульптур из университетской коллекции Музея изящных искусств на Волхонке. Средний план — современный танец — двигательные переосмысления разных эпох — Греции, Рима, Средневековья и Возрождения. В центре — мысль о том, что любые произведения искусства — и живопись, и скульптура, и танец — суть слепки, отражения идеи художника, причем понять их может каждый по-своему, и прочтение каждого уникально.
Эту концепцию иллюстрируют хореографические трактовки залов Пушкинского музея пяти разных постановщиков.
Попытаемся разобраться, какие связи устанавливает танец между скульптурой, живописью и хореографией.
Танцевальные опыты Merce Cunningham Dance Company
«Танец — это телесная форма духовного упражнения» — утверждал знаменитый танцовщик Мерс Каннингем. Реформатор современного танца был известен, среди прочего, творческой дружбой с Джаспером Джонсом, Брюсом Науманом и другими концептуальными художниками. Основанная им совместно с Джоном Кейджем Merce Cunningham Dance Company просуществовала вплоть до смерти хореографа в 2009 году и была распущена после пышных прощальных гастролей. Центральной идеей компании было равноправие изобразительного искусства, музыки и движения. Все три элемента создавались независимо и смешивались по принципу случайных взаимодействий. Мерс и его танцовщики редко, но выступали в музеях, синтезируя визуальные искусства и танец. Чего стоит неоконченный портрет Фрэнсиса Бэкона, выраженный танцем в пространстве Лувра, или цветовой балет на выставке Олафура Элиассона в галерее «Тейт», где движение, музыка и дизайн создавали бесконечное количество незапрограммированных, случайных гармоний.
Постановка Мерса Каннингема и Merce Cunningham Dance Company
Перформанс Тино Сегала
Представьте, что вы в музее, не спеша прогуливаетесь по залам, читаете этикетки, как вдруг вас окружают смотрители зала и начинают танцевать вокруг вас, взмахивая руками и припевая: «This is so contemporary, contemporary contemporary!» Если это произошло, значит, вы стали участником партиципаторного перформанса англо-немецкого художника Тино Сегала. Перед вами танцуют не профессионалы, а люди, максимально похожие на настоящих музейных смотрителей, — разного возраста, комплекции и физической подготовки. Ощущения зрителя и участников этой работы не прогнозируемы и могут быть совершенно разными. Художник намеренно не дает точных сценариев, называя свои работы не перформансами, а «ситуациями», где возможно любое развитие событий. Смысл работы именно в том, что вы чувствуете, а не то, как это выглядит со стороны. Произведение искусства здесь — удивление, стресс, веселье или неловкость, которые проживает зритель в процессе танцевального перформанса. Эта работа показывалась в музеях всего мира. На постоянной основе как произведение перформативного искусства она хранится в музее Stedelijk в Амстердаме.
«The Movement Concert»
Ощущение своего тела в пространстве — настолько же важное чувство, как и зрение, слух, обоняние, осязание и тактильность. Людям, лишенным одного из пяти чувств, телесное ощущение помогает лучше понять окружающий мир. Этот прием активно использует британский хореограф Эндрю Гринвуд, который танцует вместе с маломобильными посетителями музеев, людьми с деменцией или инвалидностью по зрению. Движение в пространстве активизирует нейронные связи, помогает глубже воспринимать любую информацию, в том числе художественный контент. Перформанс Гринвуда «The Movement Concert» проходил на разных сценах мира, в том числе в окружении барочной живописи в венецианском музее-библиотеке Бассано и в зале Анри Матисса в Галерее искусства стран Европы и Америки XIX—XX вв. Для мышечного чувства в науке существует специальный термин «проприоцепция». Изучением этого явления занимались Иван Сеченов, Чарльз Шеррингтон и Иммануил Кант. Как наименее осознаваемый человеком способ восприятия мира проприоцепция имеет большое будущее в области современного искусства и танца.
«Влюбленный Ганимед»
Идея универсальности жеста лежит в основе двигательного перформанса «Влюбленный Ганимед», премьера которого состоялась в Музее истории искусств в Вене незадолго до пандемии. Сюжеты сложных многофигурных картин, смысл которых не всегда понятен непосвященному зрителю, раскрывались в точечных театральных постановках прямо на экспозиции. В эпизоде «Руки» актер Кристиан Никель рассказывает о Мадонне с четками Караваджо. В какой-то момент к нему присоединяются танцоры и актеры жестового языка, которые передают зрителю эмоциональные состояния героев картины, делая пребывание в музее по-настоящему иммерсивным.
«Равные величины/Equal Elevations»
Чувство гравитации, чередующиеся легкость и тяжесть — центральная тема танцевального перформанса «Равные величины/Equal Elevations» испанского хореографа Маркоса Морау. Идея этого танца связана с конкретным произведением из коллекции Национального музея искусств королевы Софии в Мадриде. Это многотонная геометрическая скульптура Ричарда Серры «Равный-параллельный/Герника-Бенгази». Танец строится как разговор между телом танцовщика и массивной скульптурной формой. Танец — это и форма диалога, и его содержание. Постановка «Равные величины» стала настолько популярной, что объехала многие музеи мира, в том числе побывала в Пушкинском музее в один из предыдущих фестивалей Дианы Вишневой «Контекст», в очередной раз подтвердив официальный статус танца в музейном пространстве.
Что значит слепок в музее
Учебный художественный музей им. И.В. Цветаева, открытый 30 июня 1997 г., является отделом Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и частью Музейного центра Российского государственного гуманитарного университета. В залах музея представлены слепки и копии с памятников искусства, хранящихся в главных музеях Парижа, Лондона, Берлина, Каира, Санкт-Петербурга, а также во многих музеях Италии, Германии, Нидерландов и др. Экспонаты (за единичными исключениями) не повторяют вещи, представленные в главном здании Музея изобразительных искусств.
12 июня 2018 г. в речи лауреата государственной премии за выдающиеся достижения в области науки и технологий, литературы и искусства, а также в области гуманитарной деятельности Президент ГМИИ имени А.С. Пушкина и один из инициаторов создания Музея в стенах РГГУ Ирина Александровна Антонова отметила: «Нам удалось передать более тысячи экспонатов, прежде всего слепков, которые были отреставрированы и приведены в экспозиционное состояние, в РГГУ, в музей, в гуманитарный университет Москвы. Это было огромное дело, потому что все эти памятники размещены в шести больших залах, и для студентов не может безнаказанно пройти то, что каждый день они видят эти замечательные великие произведения от Древнего Египта до эпохи Возрождения».
«Я испытываю огромное удовлетворение от того, как показаны экспонаты, как с ними знакомятся студенты, как они размещены и вообще от того, что они в этом доме значат. Думаю, для любого студента это не может пройти бесследно – почти каждый день видеть памятники, и древнеегипетские, и античные, и средневековые. Это своеобразный экзамен на восприимчивость к культуре, потому что накопление визуального багажа постепенно развивает и понимание.
Когда я училась в Институте философии, литературы и истории, к нам на первом курсе пришел человек, успевающий студент, сталинский стипендиат, и мы задали ему вопрос о том, какие книги надо читать, чтобы стать настоящим искусствоведом. Он ответил: ‘’На первом курсе уберегитесь от книг. Важно смотреть и постараться увидеть”. Позже мы поняли глубину и очевидность этой мысли. Памятники, которые здесь расположены, учат нас видеть, смотреть, понимать и проникать в глубины не только пластических искусств, но и всего того, что порождает тот или иной образ, будь это древнеегипетский фараон или античная Афродита, средневековый святой, или скульптура мастера времен Ренессанса. Все это – история, все это – осознание того, что такое есть художественный язык. И студенту гуманитарного университета надо овладеть пластическим языком, надо понимать, как на нем говорят. Первый шаг – постоянное нахождение перед глазами того обширного круга образов, мимо которых в РГГУ трудно пройти».
Экспозиция знакомит с основными этапами развития мирового искусства с древнейших времен до XVI века на примере наиболее выдающихся памятников. В ней можно увидеть большую статую фараона Хефрена и рельефы из гробницы Хесира, одного из Танисских сфинксов Аменемхета III и столб с законами вавилонского царя Хаммурапи, рельефы ассирийских дворцов и образцы скульптурного убранства афинского Парфенона, портретные статуи Софокла и Демосфена и другие знаменитые произведения.
10 главных произведений искусства в Пушкинском музее
Искусство для начинающих. Самое важное для знакомства с искусством
Е сли вы хотите лучше разбираться в искусстве, но давно не были в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, то обязательно посетите его. Коллекция включает в себя множество произведений со всего мира. Как понять, на что обратить внимание в первую очередь среди большого количества шедевров? В этой статье мы выделили 10 основных работ из экспозиции от древности до Нового времени, чтобы вам было легче знакомиться с прекрасным.
Искусство Древнего Египта: «Статуэтки Аменхотепа и Раннаи», 1479-1425 гг. до н. э.
Несмотря на то, что в древнеегипетском искусстве существовали строгие каноны, каждое произведение передавало особенности своего времени. В ГМИИ находятся работы, относящиеся к различным периодам в истории Древнего Египта, поэтому посетители смогут составить полное представление о том, как развивалось древнеегипетское искусство и культура.
Статуэтки Аменхотепа и Раннаи – одни из основных шедевров этой цивилизации. Они имеют не только художественную ценность, но и историческую – в них нашли отражение политические события того времени. Благодаря надписям на фигурках известно, что они были сделаны во время правления Хатшепсут (фараон; соправительница Тутмоса III), то есть в начале Нового царства.
Аменхотеп был жрецом уаб (жрец, отвечающий за чистоту храма) и служил в храме царя Тутмоса I в Карнаке. Этот царь был обожествлен и часто отождествлялся с Амоном, поэтому, пытаясь доказать легитимность своей власти, Хатшепсут утверждала, что является дочерью бога и, поэтому, законной наследницей.
Искусство Древней Греции: «Амфора краснофигурная с изображением Эос и Ахилла», Полигнот, ок. 440 г. до н. э.
Произведение Полигнота было выбрано из-за того, что он – один из самых значительных вазописцев и художников того времени. К слову, как раз в V веке до н.э. произошел расцвет античного искусства. Амфора, находящаяся в Пушкинском музее, принадлежит к поздним работам автора. По мнению искусствоведов, именно в позднем творчестве тонкий и чистый рисунок Полигнота становится лаконичнее.
Искусство Древнего Рима: «Портрет юноши», начало I в.
Экспозиция музея также содержит произведения эпохи расцвета римской культуры во времена правления императора Августа. Отличительной чертой господствующего в архитектуре и скульптуре «августовского классицизма» является подражание греческому искусству классической эпохи. Портрет юноши, относящийся к этому направлению, был создан неизвестным скульптором на территории Греции, которая на тот момент уже входила в состав Римской империи. Так что, когда в следующий раз окажитесь в ГМИИ, не забудьте об этом портрете.
Искусство средних веков: «Рождество – поклонение волхвов», XIV- XV вв.
В последние время средневековое искусство привлекает к себе все больше внимания. Можно сказать смело – живущим в столице поклонникам эпохи очень повезло, в Пушкинском музее легко найти работы этого времени.
Рельеф, находящийся там, уникален — это единственный пример английской скульптуры этой эпохи в России (изначально он был изготовлен в Ноттингеме). В ее основе лежат два известных библейских сюжета: о Рождестве и о волхвах, пришедших к Иисусу с дарами.
Искусство средних веков: «Колонна с изображением новозаветных сцен» (слепок), между 1015-1022 гг
Посетители ГМИИ имеют возможность познакомиться с шедеврами со всего мира, благодаря слепкам и копиям конца XIXв.. В одном из залов главного здания находится слепок бронзовой колонны из немецкого города Хильдесхайма. Бронзовая колонна из церкви Санкт Михаэль украшена рельефом,сюжет повествует о жизни Христа. Это точно стоит увидеть интересующимся историей германских земель, так как колонна была возведена в течение епископства Бернварда, который внес значительный вклад в культурную и политическую жизнь своей страны.
Заметьте, что копии из этой коллекции находятся не только в главном здании музея, но и в его отделе (Учебном музее им. И. В. Цветаева).
Искусство Византии: «Христос благословляет императора Константина VII Багрянородного на царство», ок. 945 г
Любителям культуры и истории Византийской империи необходимо обратить внимание на пластинку с изображением Христа, благословляющего Константина Багрянородного. Произведение было посвящено возвращению правителя к управлению государством. Хотя Константин Багрянородный правил самостоятельно недолго: с 945 до 959 г. (официально он занимал трон в период 908-959 гг., но фактически был отстранен от власти до 945 г.), его имя ассоциируется с культурным подъемом Византии во второй половине IX – первой половине X вв..
Искусство Византии: «Император Юстиниан со свитой» (слепок), 546-548 гг
В собрании музея присутствует копия мозаики из Равенны, изображающей Юстиниана, императора Византии, при котором государство достигло наибольшего процветания, как участника торжественной процессии. Благодаря образу на этой мозаике, мы можем судить об отношении к фигуре правителя Византии, обладавшей, в представлениях людей того времени, священным характером.
Раннее Возрождение: «Благовещение» Боттичелли, 1495-1498 гг
Творчество этой эпохи еще сохраняет некоторые средневековые черты, но влияние античных элементов уже становится преобладающим. Сандро Боттичелли – художник, представляющий Флорентийскую школу, где новые тенденции распространялись быстрее, чем в других областях Италии. Створки из коллекции музея, изображающие Деву Марию и Архангела Гавриила, относятся к позднему периоду творчества итальянского живописца.
Высокое Возрождение: «Мадонна с младенцем в нише», Тициан Вечеллио, ок.1515-1520 гг
Высокое Возрождение — короткий период в эпохе Ренессанса, начавшийся приблизительно на рубеже XV-XVI вв. и завершившийся в 20-х гг. XVI в., связанный с лучшей порой итальянского творчества. Тогда тенденции Ренессанса, такие как подражание античности и внимание к человеку, достигли апогея. Значимое положение, среди самых известных представителей живописи того времени, занимает Тициан Вечеллио. В ГМИИ находится картина, автором которой принято считать Тициана, что вызывает сомнения у некоторых ученых. Тем не менее, независимо от того, кто ее создал, в ней воспроизводятся основные особенности итальянского Ренессанса.
Северное Возрождение: «Мадонна с младенцем (Мадонна в винограднике)», Лукас Кранах Старший, 1520 г
Северное Возрождение отличалось от Ренессанса в Италии: в нем сохранились черты средневековой готики и особенно чувствуется влияние Реформации. В эпоху Ренессанса художники обращались к различным сюжетам, среди них также были и религиозные. Одной из работ, которая посвящена этой теме, является произведение Лукаса Кранаха Старшего — «Мадонна с младенцем». К слову, образ Мадонны часто встречается в работах художника. Хоть картина и сохранилась не полностью, на неё нужно взглянуть, чтобы понять отличия Северного Ренессанса от других направлений того времени.
Что значит слепок в музее
Собрание отдела слепков является уникальным по своей полноте, методическому подбору и превосходному качеству исполнения. Они были выполнены итальянскими, мастерами в конце XVIII – начале XIX века и отлиты по формам, снятым непосредственно с оригиналов. Эти воспроизведения очень точно передают все пластические особенности подлинников. Коллекция этого отдела музея ведет свою историю с 1757 года — времени основания в Санкт-Петербурге Академии художеств. В период классицизма, утвердившегося в русском искусстве во второй половине XVIII века, эти произведения принимались в качестве образцов, и художникам предписывалось следование им. Копирование «антиков» являлось обязательным этапом в процессе обучения художников всех специальностей.
В начале XX века уникальное собрание слепков было размещено по историко-хронологическому принципу. Экспозиция расположена в 33 залах по циркулю первого этажа и включает около 600 памятников за период с 3 тысячелетия до н. э. до второй половины XVIII века. В первых залах отдела располагается коллекция слепков с памятников Древнего Египта и Ассирии. Интересны прекрасные воспроизведения статуй фараонов Хефрена и Аменемхета II, сфинкса из Таниса, рельефов гробницы в Саккара, рельефов дворцов ассирийских царей в Кальху и Ниневии.
Самую значительную по объему группу произведений составляют уникальные повторения со скульптурных памятников Древней Греции. Собрание дает возможность проследить весь ход развития греческой скульптуры. Скульптурную экспозицию дополняют модели древнегреческих сооружений, фотографии, планы, античная керамика.
Славу собранию составляют слепки со скульптурных произведений классического периода развития искусства древней Греции, скульптуры храма Зевса в Олимпии, статуй Пифагора Регийского «Мальчик, вынимающий занозу» и Мирона «Дискобол».
Эпоха расцвета греческой скульптуры представлена моделью Афинского Акрополя, а также воспроизведениями скульптур Парфенона на Афинском Акрополе. Это метопы, фронтоны и рельефный фриз, модель статуи Афины Парфенос работы Фидия.
Слепки со статуй Праксителя — «Эрот», «Афродита Книдская», «Гермес с младенцем Дионисом» — передают одухотворенность и тончайшую пластику обработки мрамора.
Эпоха Александра Македонского представлена повторениями статуй Лисиппа «Апоксиомен» и «Отдыхающий Гермес». Иное направление, воссоздающее идеальную красоту человека, показано слепками с работ Леохара — «Аполлон Бельведерский» и «Артемида /Диана/ Версальская». Яркое представление о греческой скульптуре эпохи эллинизма дают слепки с великолепных скульптур «Ника Самофракийская», «Афродита с о. Мелос / Венера Милосская», «Лаокоон». Разнообразие искусства пластики этого периода характеризуют повторения двух огромных горельефных плит алтаря Зевса в Пергаме с изображением битвы богов с гигантами.
В разделе Древнего Рима необыкновенной точностью воспроизведения отличаются слепки с портретов эпох Августа, Тиберия, Адриана, Каракаллы. Уникален слепок с конной портретной статуи консула Бальба. Интересны повторения с мраморных рельефов колонны Траяна в Риме.
Развитие декоративной скульптуры в Древнем Риме: алтари, саркофаги, рельефы зданий – отражено в собрании отдела большим количеством превосходных слепков. Модели Пантеона, Колизея, триумфальных арок из пробкового дерева дополняют композицию.
В собрании отдела имеются слепки с произведений западноевропейской скульптуры XII – XIV веков, относящиеся к готическому периоду истории средневекового искусства. Воспроизведения скульптур собора Парижской Богоматери и гробниц герцогов Бургундского и Беррийского замечательны динамичностью изгибов удлиненных фигур с эмоциональными жестами, передающими глубокие человеческие переживания.
Слепки с произведений эпохи Возрождения: рельефы на библейские темы с дверей Баптистерия во Флоренции, головы Св. Георгия и пророка Иеремии Донателло из церкви Ор- сан- Микеле во Флоренции, скульптуры Сиенского собора и рельефы церкви Сан-Петронио в Болонье Я. делла Кверча – богато представлены в музее.
Достойное место в экспозиции занимают воспроизведения с творений великого Микельанджело Буонаротти. Это – статуя ветхозаветного пророка Моисея, наполненные внутренней силой, «Рабы» для гробницы папы Юлия II в церкви Сан Пьетро в Риме, голова Давида во Флоренции, полный трагизма портрет Брута.
Скульптурные произведения Италии, Франции и Германии XVI — конца XVIII веков — живописные рельефы «Фонтана невинных» в Париже, «Три грации» с надгробия короля Генриха II Ж. Пилона, наполненная выразительным человеческим страданием статуя Милона Кротонского П. Пюже, «Купальщица» Э. Фальконе — отличаются богатой игрой света и тени. Модели двух групп «Укротителей коней» с площади Согласия в Париже послужили П. Клодту прообразами скульптур Аничкова моста в Санкт-Петербурге. Экспозицию дополняют воспроизведения с рельефов дворцов и церквей Франции.
Как начинался музей имени Пушкина: Иван Цветаев и коллекция скульптурных слепков
К.ЛАРИНА: 12 часов 17 минут. Мы начинаем программу «Музейные палаты». Здесь, в студии «Эха Москвы», Ксения Ларина и Ксения Басилашвили. Ксюша, добрый день.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день, Ксюша.
К.ЛАРИНА: В гостях у нас сегодня директор Музея изобразительных искусств имени Пушкина Ирина Антонова.
Добрый день, здравствуйте.
И.АНТОНОВА: Добрый день.
К.ЛАРИНА: У нас первая передача уже будет из настоящего Музейного цикла, и, конечно же, она посвящена истории создания Цветаевского музея. Да?
К.БАСИЛАШВИЛИ: И тут уже много нам вопросов пришло, предваряющих наши передачи, и, в частности, вот вопросы и от Дмитрия, и от Ирины, наших радиослушателей: «Почему,
все-таки, музей не носит имя ее создателя – Ивана Владимировича Цветаева, почему имени Пушкина? И нет ли в планах вернуть имя, дать имя Цветаева»?
И.АНТОНОВА: Вы знаете, это вопрос, который нам задают достаточно часто. И, наверное, это понятно – почему? – Потому что музей действительно создан Иваном Владимировичем Цветаевым.
Но так случилось исторически, что в 37 году, в связи со
100-летием кончины Пушкина, музею присвоили имя Пушкина. И Вы знаете, как это ни покажется странным, но с каждым десятилетием, да, впрочем, с каждым годом это имя как-то все более внедряется в самую плоть и суть нашего музея.
Вы знаете, Пушкин, как никто другой, олицетворяет эту всемирную отзывчивость многих русских людей, о которой говорил Достоевский, когда закладывался памятник, ставился памятник Пушкину. И в самом деле, вот эта открытость, способность принять любую культуру, понять, ассимилировать и так далее. И вот это, наверное, и есть самое главное оправдание этого имени. А, кроме того, ну нельзя снимать имя Пушкина, уж раз так исторически уж сложилось.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Не самое плохое имя.
И.АНТОНОВА: А! Уже, сколько же? – 70 лет, как раз, в этом году – 37 год, 70 лет, из своей 95-летней истории музей носит это имя.
К.БАСИЛАШВИЛИ: И Вам сегодня все равно еще раз придется вспомнить Александра Сергеевича Пушкина, потому что вот сейчас вопрос прозвучит, на который вам нужно будет дать правильный ответ нам.
К.ЛАРИНА: Это мы уже к слушателям обращаемся?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, да. На sms: +7 (985) 970-45-45.
Итак, вопрос: назовите имя женщины, которой и пришла идея создания первого проекта эстетического музея. Между прочим, ей посвящал стихи Александр Пушкин. Назовите имя этой женщины.
К.ЛАРИНА: В России имеется в виду, да?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Конечно. Назовите имя этой женщины, это известнейшая фамилия, которая создала первый проект эстетического музея. И ей посвящал свои строки Александр Пушкин. (Повторяет номер телефона). И после половины часа мы примем ответ еще и на наш телефон.
К.ЛАРИНА: А что мы дарим?
К.БАСИЛАШВИЛИ: А мы дарим билеты в Музей изобразительных искусств имени Пушкина, в основное здание, где вы уже с 27 числа сможете посмотреть выставку Шанель.
И, кроме того, у нас есть еще уникальные подарки: печатное издание. Это издание, рассказывающее о коллекции князя Николая Борисовича Юсупова в двух томах: «Ученая прихоть» — раз, и вторая книга, которая еще даже не появилась на прилавках магазинов, — устроить в Москве «Маленький Альбертино» — «Переписка Ивана Цветаева и Георга Трея».
Пару слов, Ирина Александровна, об этом издании уникальном.
И.АНТОНОВА: Вы знаете, эту книгу… Совсем недавно я была в Дрездене на презентации этой книги. Это удивительно интересная книжка. Она, кстати, сделана на двух языках — на немецком и на русском.
Дело в том, что Иван Владимирович Цветаев задумал свой музей, как музей, прежде всего, слепков с великих памятников древности, — с памятников классического искусства, вплоть, включая эпоху Возрождения. И делал он ее, как раз по примеру такого музея в Германии – музея Альбертино. И вот здесь он был, он советовался, он консультировался, собственно, его главным консультантом, был профессор Трей. И на протяжении ряда лет они были в переписке. И, собственно говоря, вся идея создания вот этого нашего музея она как-то нашла отражение в этих замечательных, вот в этом эпистолярном наследии двух руководителей двух такого рода вот музеев слепков.
К.ЛАРИНА: Ну, давайте мы тогда и вернемся к началу. Из чего складывался музей Цветаевский?
И.АНТОНОВА: Ну, видите ли, в чем дело? Вот эта идея, как мы уже вспоминали княгиню Волконскую, она пришла, собственно, в основном, из Пушкинских времен. Конечно, это было Пушкинское время, и вот из Пушкинских времен пришла эта идея. Она родилась в среде профессоров Московского университета. Кстати, Волконской помогали такие профессора, как Швырев, как Погодин. И осуществил эту идею Иван Владимирович Цветаев. Но Вы знаете, он буквально начинал на пустом месте.
К.ЛАРИНА: Но он задумывал все, как что?
И.АНТОНОВА: Он задумывал его как учебный музей.
К.ЛАРИНА: Прежде всего, как учебный.
И.АНТОНОВА: Прежде всего, для московского университета. Вот эти наши корни они мощно действуют по сегодняшний день: просветительское, воспитательное начало. Ну, даже отчасти дидактическое. Да? – Все это было в замысле Ивана Владимировича Цветаева. Он думал о юношестве, о поколениях. Как говорила и Волконская, как говорил он: «Внести высокие идеи искусства в среду юношества и молодого поколения».
Но, конечно, не было здания, не было денег, не было даже площади, на которой можно было поставить этот музей.
Кстати, там, где он, в конце концов, встал. Это был пустырь, на котором некогда был колымажный двор. То есть, это была площадь, где стояли кареты, колымаги двора. Потом там была пересыльная тюрьма. А потом стоял, там был просто пустырь. И вот отвоевать этот пустырь у Московской Городской думы была совсем не простая задача.
И надо сказать, что у Цветаева, ну он совершал непрерывные подвиги на ниве возведения музеев.
И одним из них, конечно, была двухлетняя борьба вот за эту территорию.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А вот здесь интересно, вот если прерваться и прийти к началу самого Цветаевского пути. Потому что человек ведь, вот Вы говорите: организаторские способности, и в то же время, человек абсолютно кабинетный.
И.АНТОНОВА: Абсолютно, да.
К.БАСИЛАШВИЛИ (продолжает): Абсолютно кабинетный, античник, классический филолог, изучавший эпиграфику, то есть надписи на камнях, надписи на могилах, изучавший древние тексты, то есть эта деятельность вообще не предусматривает контакта какого-то с людьми. Этого и не нужно: есть книги.
Сын сельского священника. Вот от сына сельского священника до создателя одного из первых музеев мира – что за путь?
И.АНТОНОВА: Вы знаете, начнем с того, что Иван Владимирович, конечно, был ну просто очень талантливо одаренный, творчески одаренный человек. Это уже, как говорится, от Бога, да?
Детство было нищим, босоногим. Об этом и Марина Ивановна Цветаева, его дочь, писала.
Но случилось так: он окончил там Духовную семинарию, потом университет, кстати, с отличием, с золотой медалью, и так далее. И попал в Италию.
Вот, надо сказать, это его пребывание в Италии, особенно в 75 году, (он об этом специально потом писал), произвело на него колоссальное впечатление. Да, он занимался этими надписями, написал вот эту свою знаменитую диссертацию об оcских (это одна из народностей италийских – народность, населявших Италию). Кстати говоря, он был признан в Италии бесконечной, когда было 800 лет Болонскому университету, он получил Почетного академика этой академии. Его признавали в Италии.
Но в сердце его проникло искусство, проникло понимание красоты, эстетического такого наслаждения этой красотой. И он захотел передать другим. Вот этот просветительский дар, Вы знаете, он в какой-то мере опирался на то, что в это время происходило в России.
Ведь в 98-м году, когда была закладка первого камня музея, был открыт общедоступный Художественный театр. Это же тоже идея вот такого искусства, мы бы сказали «в массы» сейчас, — искусства народу, понимаете? И идея Цветаева была очень созвучна этому тоже.
Ну, а само создание этой серии, это вот уже тоже определенный этап в истории искусства.
А потом, Вы знаете, он, собственно, стал одним из первых искусствоведов России. Он стал заведовать кафедрой Истории и теории искусства в Московском университете, он проделал огромную личную работу по изучению искусства. Он объездил…
К.ЛАРИНА: Так получается, до него искусствоведения не существовало?
И.АНТОНОВА: Нет, оно существовало, конечно. И был такой Карл Карлович Герц, и были другие ученые, которые… Но вот так систематически начал заниматься, конечно, Цветаев, и у него очень много учеников. Ну, вот я, например, имела счастье учиться у Николая Ильича Романова. Это его ученик, который участвовал тоже в создании музея. Это был профессор в университете. Так что, понимаете, он оставил целую плеяду учеников, уже искусствоведов таких, для которых искусствоведение было главным.
Потом он какое-то количество лет заведовал граверным кабинетом в Румянцевском музее. Это был материал искусства. Там еще вот это осознание эстетической ценности древних памятников оно приходило к нему постепенно, не сразу. Но когда он его осознал, вот тут нас поражает, что, собирая там древнеегипетское античное искусство, он мечтал о Родене в своем музее.
И.АНТОНОВА: О Родене! Да! Он хотел Родена, может быть, даже в слепках. Но он думал о современности – той, вот такой университетский ученый-древник вдруг говорит о возможности Родена. Он мечтал о подлинниках. У него есть интереснейшее
рассуждение «О разнице копий (слепка) и оригинала» — о том, что слепок никогда не даст того излучения мощного – он даст понимание формы и многое другое, но вот этого излучения действительно, которое характерно для подлинного мрамора, копия не даст. И он это понимал. Это все известно из его записок.
И в этом плане, когда, Вы знаете, впервые там был сделан дар одним – наш русский консул в Триесте, некий такой Щекин Михаил подарил там около 70 картин итальянских, в основном, Х1У-ХУ века, Иван Владимирович, немножко растерявшись перед этим даром, написал: «Живопись, вопреки нашим намерениям, вдвигается к нам сама собой»… Потом замечательные слова: «…и мы дадим ей место в новом музее».
Вообще, склонность к развитию была характерна не только для его личности, но и для его понимания музея. Он его уже видел в будущем. Он видел музейский городок. То есть, будущее строительство вокруг музея.
Он говорил: «В одноэтажных, в двухэтажных зданиях вокруг музея, когда начинаемое нами здание будет наполнено, будет развиваться дальше музей». Это вот был такой человек – очень способный к сдвижению внутреннему.
К.ЛАРИНА: У нас сейчас перерыв на Новости, а потом продолжим нашу программу. Уже есть наверняка нужное количество правильных ответов. Да?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Есть, есть, есть.
К.ЛАРИНА: И, естественно, по телефону мы дождемся правильного ответа.
Напомню, что сегодня мы говорим об истории создания Цветаевского музея, музея имени Пушкина.
Директор музея Ирина Антонова сегодня наша гостья.
МУЗЕЙНАЯ СТРЕЛКА. ДАЕМ МАЯЧОК
К.БАСИЛАШВИЛИ: С расписанием разобраться не так просто, ведь Музей изобразительных искусств имени Пушкина — это давно уже не одно здание. Основной корпус с классическим ордером, колоннами, сейчас готовится к открытию обновленной экспозиции, в связи с чем часть залов недоступна для просмотра. И 26 сентября основное здание вообще будет закрыто на монтаж выставки «Коко Шанель. По законам искусства».
Героиней выставки станет та самая хрупкая женщина, изменившая Европу. Во всяком случае то, что касается стиля, полагая, что для дам дреcc-кодом для этой выставки послужит маленькое черное платьице.
Выставка «Искусство Шанель» с 27 сентября и продлится до 21 ноября.
В новом здании музея личных коллекций по адресу: Волхонка,10, последних два дня работает выставка «От Тонины Гуэре». Для этой выставки подойдет полумрак, и даже не выставочный зал, теплый паркет и смотрительницы. Для нее нужен деревенский перекресток в сумерки. Московский переулок, подернутый осенью, пыльная дорога и неуютный ветер в лицо. И тогда вы и вправду выйдете на слабый свет, исходящий через голубые витражные стекла этих чугунных неповоротливых существ, — все это фантазии, спровоцированные выставкой Тонино Гуэро в музее личных коллекций. Кинодраматург, художник с остроумным и добрым пером попал под обаяние старого, ржавого фонаря смотрителя железнодорожной станции в Ясной поляне, и представил, что именно такой вот слабый луч мог осветить последний путь Льва Толстого.
Реплики того самого фонаря, но увеличенные многократно, и выставлены в Московском музее личных коллекций на Волхонке, в окружении живописи и графики того же Тонино Гуэро.
Экспонироваться в круге витражных стекол можно вплоть до 23 сентября.
И, напоминаю: 26 сентября главное здание Музея изобразительных искусств имени Пушкина для посещения закрыто, но зато добро жаловать в соседнее здание – в Галерею искусств стран Европы и Америки, на постоянную выставку «Искусство импрессионистов».
Вот наугад всего лишь один хит, ради которого стоит побывать в этом отделе: «Девочка на шаре» Пикассо.
К.ЛАРИНА: Ну, что ж, как вы поняли, речь идет о замечательных проектах Музея имени Пушкина.
Напомню, что сегодня в гостях у нас Ирина Антонова, директор музея. И мы вспоминаем о том, как музей создавался.
И пришла пора ответить уже на наш вопрос, который мы сейчас повторим. Да, Ксюша?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, да, да. Назовите, пожалуйста, имя, эту известную фамилию, женскую, в данном случае. Это имя женщины, которая создала первый проект эстетического музея, и ей посвящал свои стихи Пушкин.
К.ЛАРИНА: Ирина Александровна уже подсказала.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Еще был известный салон…
К.ЛАРИНА: Не говорите пока, уже сейчас мы не будем подсказывать, уже все всё поняли.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Нет, но там встречалась и Анна Керн, и Елизавета Хитрово, и даже Екатерина Великая была у нас в ответах.
Вот у нас победители (перечисляет имена и номера телефонов победителей).
К.ЛАРИНА: Ну, а сейчас мы включаем телефон: 363-36-59 для того, чтобы вы ответили, надеемся правильно, на наш вопрос. Пожалуйста!
СЛУШАТЕЛЬНИЦА: Здравствуйте. Это была Анна Петровна Керн.
К.ЛАРИНА: Нет, неправильно, не Керн. Как раз, мы про это говорили, что это ошибочный выбор.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА: Алло! Здравствуйте. Может быть, это Зинаида Александровна Волконская?
К.ЛАРИНА: Совершенно верно! Зинаида Волконская, правильно! Как Вас зовут?
К.ЛАРИНА: Александра, спасибо Вам большое. Приз Ваш.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Александра, Вам уходит Переписка Цветаева и Георга Трея.
АЛЕКСАНДРА: А можно маленький вопрос уважаемому директору?
АЛЕКСАНДРА: Вот музей носит имя поэта, и из строк, если процитировать Окуджаву: «Любите живопись, поэты», не является ли несколько странным, что любить живопись поэтам приходится за полную стоимость билета? Спасибо большое.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, вопрос немного какой-то витиеватый. Я так, честно говоря…
К.ЛАРИНА: А что? Что хочет человек? Чтобы что?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Чтобы, наверное, художников впускали бесплатно…. Я не очень поняла вопрос.
К.ЛАРИНА: Чтобы художников и поэтов впускали бесплатно. (Смеется)
К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну да, вот это риторический вопрос. У нас и так, по-моему, ходят члены всяких творческих союзов, они,
по-моему, бесплатно, художественных?
И.АНТОНОВА: Художники ходят бесплатно в музей.
К.ЛАРИНА: Давайте ей тогда не будем давать книгу!
И.АНТОНОВА: Нет-нет, художники действительно ходят бесплатно.
К.ЛАРИНА: Давайте лучше передачу продолжим.
К.БАСИЛАШВИЛИ: И вот Вы говорили о создании музея. И
все-таки, вот когда пришла мысль, когда она была опубликована эта идея создания музея Иваном Цветаевым, как эту идею восприняли в обществе? Потому что у Волконской были только планы.
И.АНТОНОВА: Да. Ну, конечно! А это был просто проект, это была идея, но не было ни коллекций, — ничего.
В общем, впервые Иван Владимирович Цветаев призвал к созданию такого музея в 1894 году на Первом Всероссийском съезде художников. И тогда же он призвал вносить пожертвования, потому что не было никаких средств для создания музея, — для его здания и для коллекций. И вот тогда началось какое-то движение, так сказать, в обществе. И вот поступали отдельные дары.
Но все-таки самую такую крупную сумму внесла некая дама – Алексеева. Она была купеческого происхождения, и она, в общем, находилась уже присмерти, и она внесла 150 тысяч рублей.
Иван Владимирович говорил: «Вот наш музей начинается с этого дара». Но она же обусловила, чтобы будущий музей носил имя только что тогда усопшего императора Александра Третьего.
Вот так это случилось.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Об этом пишет еще Марина Цветаева. Я процитирую ее очерк «Отец и его музей»:
«Звонили колокола по скончавшемуся императору Александру Третьему, и в то же время отходила одна московская старушка, и, слушая колокола, сказала: «Хочу, чтобы оставшееся после меня состояние, пошло на богоугодное заведение памяти почившего государя».
И.АНТОНОВА: Да, да, да.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А как эту идею восприняли? Я знаю, что достаточно сложно приходилось выискивать средства на строительство этого музея университетского?
И.АНТОНОВА: Ну, разумеется. Вы знаете, что было очень много сочувствующих, особенно среди интеллигенции, среди профессуры. Но это были небогатые люди, они вносили какие-то, ну несколько тысяч рублей, на строительство которых было явно недостаточно. И вот здесь началась просто такая Одиссея хождения по богатым людям, в которых Иван Владимирович хотел бы увидеть благотворителей.
Он получал очень много отказов.
К.ЛАРИНА: А государство Российское вообще не участвовало в бюджете?
И.АНТОНОВА: Вы знаете, участвовало минимально. В общем, это было очень такой для государства небольшой вклад, примерно в размере 200 тысяч рублей.
К.ЛАРИНА: А почему? Чем-то это объясняли? Они не поняли? Масштаб идеи не почувствовали?
И.АНТОНОВА: Да. Не был понят ни масштаб идеи, ну, и, в общем, очевидно все-таки не было такого какого-то интереса к этой мысли. Хотя во главе вот совета, комитета по созданию музеев стоял Сергей Александрович, Великий князь, брат императора.
И мы знаем, что на закладку музея в 1898 году приехал император, и потом был на открытии в 12 году. То есть, такое благословение этому делу было.
И мы даже знаем, что императорская фамилия в течение этих 14 лет со дня закладки проявляла все больший интерес, но это не влияло на денежные вливания.
К.БАСИЛАШВИЛИ: И купечество не очень охотно шло. (Неразборчиво – сбивчивая скороговорка) из купечества не идут к нам: Мамонтов отказал, Морозов отказал.
И.АНТОНОВА: Да. Но Вы знаете что? Это и справедливо, и несправедливо, потому что многие из этих людей вкладывали свои деньги тоже в художественные начинания. Но мы знаем: братья Третьяковы, и Сергей Михайлович, и Павел Михайлович создавали свои коллекции.
Щукин Сергей Иванович и Иван Абрамович Морозов создавали свои коллекции.
Мамонтов участвовал в других художественных акциях. Мы это знаем, да?
Но нашелся человек. Он был дворянин по происхождению, очень небогатый – Юрий Степанович Нечаев-Мальцев, или Мальцов. И так, и так будет правильно.
К.ЛАРИНА: Вот здесь его портрет в этой книжке.
И.АНТОНОВА: А! Да! Замечательный человек. Он, между прочим, воспитанник Московского университета. Его абсолютно покорила идея Ивана Владимировича. И он стал его, ну вот, если говорить о трех отцах-основателях, это был, конечно, Цветаев, Нечаев-Мальцев и архитектор Клейн. И вот он дал основные суммы денег.
Вы знаете, это где-то более трех миллионов рублей тогда. Вот. Он вложил их. Причем, имеется у нас в музее, вот сейчас, буквально на днях, скоро выйдет переписка. Кстати говоря, эпистолярное наследие Цветаева равнозначно, можно сказать, возведению музея.
Возвращаясь домой, работая с Клейном на строительной площадке, он писал ему письма! У нас бесконечное количество вот этих писем.
Нет-нет нет! Это не то! Это Переписка с Треем! А так он писал Нечаеву-Мальцеву и Клейну, кстати говоря, письма. Особенно Нечаеву-Мальцеву. Но почти каждое письмо – он обсуждал с ним все проекты, тот был, Юрий Степанович был очень активным в обсуждении. Кстати говоря, кое-что пришлось сделать согласно его вкусам, а не вкусам Ивана Владимировича.
Но, самое главное – он просил у него все время денег. Он ехал там в Италию, находил какие-то новые памятники, с которых можно снять слепки, и писал ему: «Необходимо еще столько, и столько, и столько, и столько». Вот это очень интересно.
К.ЛАРИНА: А слепками кто занимался вообще? Кто это делал?
И.АНТОНОВА: Ну, занимался только Иван Владимирович. Он объездил всю Европу. Он был везде. Значит, слепки были заказаны в Лувре, в Британском музее.
К.ЛАРИНА: А как отбирали, простите, Ирина Александровна?
И.АНТОНОВА: Он отбирал сам лично.
К.ЛАРИНА: Он составил список сам, что ему нужно, да?
И.АНТОНОВА: Он составлял списки, что ему надо. Причем, он же снимал не только слепки со скульптуры, но и с архитектурных фрагментов. Ну, например, предположим, центральный вход во Фракийский собор, средневековый памятник. Там такая монументальная вещь: целый угол в натуральную величину Парфенона. Он находится у нас в музее. «Портик Эрестейна», этого замечательного храма на акрополе Y века до нашей эры. Фасад храма Терсеона – это же все то же самое. Это все снимались вот эти крупнейшие…
К.БАСИЛАШВИЛИ: А вот интересно – это как снималось? – Специалистами прямо с живого здания, или по чертежам сохранившимся? Размеры реальные, или…?
И.АНТОНОВА: Вы знаете, нет, нет, нет. Абсолютно. Слепок тем и отличается от копии: один к одному. Копию можно сделать большой и маленькой. Но Иван Владимирович очень хорошо понимал, что размер – не только для скульптуры, для картины тоже, — один из важнейших параметров восприятия памятника. Один из важнейших! Так же, как для живописи фактура – там, мазок и так далее. Но для скульптуры размер – это не просто так.
Ну там, можно поставить себе на стол Венеру Милосскую, да? Но это совсем, как говорится, другое дело. Это он все очень хорошо понимал. Поэтому это только слепки. В большинстве случаев они снимались прямо в специальных мастерских, с памятников.
Во Флоренции снимался Давид.
К.ЛАРИНА: Это тоже мастерство особое должно быть, да?
И.АНТОНОВА: Это специальные мастера.
У нас, кстати, есть имена тех мастерских, где все эти слепки делались.
А, например, скульптуры с фронтона Парфенона в Британском музее. Это все снималось в Британском музее. Понимаете? То есть, это удивительного качества вещи.
Больше того, у нас есть некоторые памятники, которые уже разрушены во время войны, в Германии, например, были, а у нас они сохранились в слепках. То есть, представляете? Они становятся уникумами, потому что, даже, если были фотографии, то не было их в объеме, а у нас они есть в объеме. Это, конечно, удивительно!
А «Дворик» так называемый «Итальянский»? Это же, в общем, это не слепок, но это повторение «Дворика палаццо Бардшелло» во Флоренции, и тому подобное.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Сколько лет ушло на создание вот этой вот Экспозиции слепков? Собирание коллекции?
И.АНТОНОВА: Собирание коллекции Иван Владимирович начал, собственно говоря, уже, когда он в 1894 году заявил о своем намерении, солидная коллекция слепков была в Московском университете. Там был такой кабинет изящных искусств.
Кстати, они делались в самое разное время, в том числе в начале Х1Х века. Это было принято тогда. И небольшая, ну, относительно все-таки, ну такого среднего, так сказать, уровня коллекция находилась в университете. Она тоже потом поступила в музей.
Но вот, начиная с 94 года, Иван Владимирович ездил, заказывал. И надо вам сказать, что он очень много описывал эту эпопею прибытия этих памятников. Это же очень непросто – транспортировка таких гигантских вещей.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А конный памятник Вероккио? Как его?
И.АНТОНОВА: А Вероккио, а Д”Анателло…
К.ЛАРИНА: Как его транспортировали? Частями?
И.АНТОНОВА: Да. Некоторые из них, конечно – тот же Давид, он состоит из нескольких частей, а на месте его уже собирали, так сказать, вот ставили.
Это огромная, невероятная, просто я бы сказала, это фантастическая работа.
К.ЛАРИНА: А эти мраморные копии, да?
И.АНТОНОВА: Разные. Там из бронзы тоже. Все они сделаны из гипса, но они тонированы. Вот. Иван Владимирович придавал большое значение тонированию. То есть: мрамор – под мрамор, подкраска; бронза – под бронзу. Например, многие даже думают, что вот наши конные статуи они бронзовые. Вот недавно у нас было телевидение, они говорят: «Ну, вот эта бронзовая», Я говорю: «Она не бронзовая». Вот. Они не знали этого, понимаете?
К.ЛАРИНА: Я все-таки хочу понять, Ирина Александровна, вот все-таки, высший смысл создания такого музея слепков, копий, ведь это повторим это в трехсотый раз, что это не оригинал, что все это можно увидеть в натуральном виде в тех местах, где это вот создавалось и до сих пор живет, там не знаю, вот в Италии, в Греции и прочее. В чем, все-таки высший смысл был в создании такого музея?
И.АНТОНОВА: Смысл был таков, что молодые люди не могут туда ездить: денег-то нет.
К.ЛАРИНА: То есть, для тех, у кого нет возможности это увидеть воочию, да?
И.АНТОНОВА: И даже Иван Владимирович об этом говорит: «Да. Мы знаем, что слепок – это не подлинник, но он, во всяком случае, возбуждает желание посмотреть подлинник, и, когда появится возможность, поехать и посмотреть его».
К.ЛАРИНА: А есть вообще аналог такого музея где-нибудь в мире?
И.АНТОНОВ: Да, конечно! Но вот он сделал тот же Альбертино.
Такие музеи начали делать во второй половине Х1Х века и на рубеже с ХХ веком. Такие музеи есть в Америке, такой музей есть – за величайшим музеем в Испании – «Мадридо-Прадо» стоит Музей слепков. То есть, они во многих странах есть.
Кстати, замечательный Музей слепков с французской скульптуры и архитектуры имеется в Париже. Там есть Лувр, но там есть Музей французских памятников. Он так и называется – Музей французских памятников. Замечательный! «Трокадеро». Расположен – вы приезжаете туда, вам не надо ездить по всей Франции: вы видите величайшие вот эти фасады.
К.ЛАРИНА: То есть, все собрано в одном месте.
И.АНТОНОВА: Все собрано в одном месте. Конечно, это просветительская задача. Потом это воспитательная задача.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А ты знаешь, удивительно, вот я, например, ходила в Музей изобразительных искусств имени Пушкина, потом я приезжаю во Флоренцию, я видела Давида.
К.ЛАРИНА: А ты уже все это видела!
К.БАСИЛАШВИЛИ: Я видела, да. А потом – я приезжаю в Венецию, я вижу Конного всадника Вероккио, и я иду к нему, как к другу, как к знакомому, понимаете?
И.АНТОНОВА: Причем, Вы сразу отмечаете: у нас он стоит низко, а там он поставлен на высоком постаменте. Но он зато поставлен на фоне неба, а всадник вступает в небо – это там потрясающий эффект! Но в музее этого нельзя показать.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но был еще пожар, который уничтожил часть произведений.
И.АНТОНОВА: Это был ужасный случай: в 1904 году случился пожар. И тогда Иван Владимирович чуть не умер просто от огорчения. Ну, случился пожар: бывает на стройке. Причем, здание уже было очень, так сказать возведено, в основном, понимаете? Оно еще не было облицовано.
Случился пожар. Он очень сильно переживал. Больше того, на какое-то время там, до 6-го года даже заглохла вся эта работа, но потом она снова возобновилась. А то, наверное, музей был бы открыт еще раньше, чем в 12 году.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Потрясающее здание, конечно, классическое в центре Москвы.
И.АНТОНОВА: Да, оно очень красиво. Оно украшает Москву.
Мне кажется, это, несомненно, лучшая постройка Романа Ивановича Клейна.
К.ЛАРИНА: А не пытались с ним справиться – что-нибудь, вселить какой-нибудь Моссельпром?
И.АНТОНОВА: Нет, Вы знаете, попыток не было.
К.ЛАРИНА: Не было? Слава Богу?
И.АНТОНОВА: Но, если не считать, что – сколько же это? — два года там была Выставка подарков Иосифу Виссарионовичу Сталину.
К.ЛАРИНА: Ну, это не так страшно.
И.АНТОНОВА: Да, но вот такая какая-то опасность, что в музее, что это надолго. Вот. Она была, конечно, потому что к тому моменту три четверти персонала музея уволили, все памятники спрятали в подвал, и музей не существовал. Это был период небытия, почти такой же, как во время войны.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А во время войны он эвакуировался?
И.АНТОНОВА: Да. Он был в Новосибирске и в Соликамске. Но крупные вот эти как раз слепки не эвакуировались, только живопись и там графика, нумизматика – их просто нельзя было тогда размонтировать, но они были защищены всякого рода – ну, вокруг Давида такой домик построили – его защищали. И прочее, и прочее.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Очень много вопросов к нам на sms, вот вопрос от Кати: Действительно, мы забыли сказать о ней, просят сказать хотя бы два слова о жене и помощнице Ивана Владимировича — Марии Александровне.
И.АНТОНОВА: Я хочу сказать, что Иван Владимирович как-то однажды, в конце жизни, произвел очень несправедливую фразу. Он сказал: «Удалась моя служба России, но вот семья мне не удалась». Но это не так! Наверное, он сказал так потому, что его первая жена, певица, красавица Варвара Димитриевна Иловайская, дочь известного историка Иловайского, и вторая его жена – Мария Александровна из семейства Мейн, изумительная пианистка. Это были его помощницы, особенно Мария Александровна. Она принимала ну самое горячее участие! Больше того, она просто участвовала в создании планов и проектов отдельных помещений, отдельных каких-то частей музея. Но они обе очень жили его проектом. Ну, и потом – замечательные дети – и Марина Цветаева, и Анастасия Цветаева.
Кстати, Анастастия Ивановна какое-то время работала в нашем музее, в библиотеке.
К.ЛАРИНА: Ну, что же, мы должны завершать уже нашу встречу. Безумно интересно. Спасибо большое Ирине Александровне Антоновой за такой рассказ красивый.
Мы завершаем нашей рубрикой «В фокусе». Здесь как раз про слепок будет рассказано, да?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Да. Александра Стёпина расскажет о том, как создавался слепок с фигуры Микельанджело, «Давида» Микельанджело.
А мы встретимся здесь через какое-то время, я думаю, через недели две, через три, обязательно, еще раз с Музеем изобразительных искусств имени Пушкина с рассказом об очередной коллекции, об одной из коллекций.
К.ЛАРИНА: Спасибо большое, Ирина Александровна!
А.СТЁПИНА: Слепок со скульптуры Давида, знаменитого Микельанджело является одним из символов и нашего музея, в той же степени, что этот памятник является символом Флоренции.
Когда Цветаев создавал музей, он считал, что здесь должны быть памятники, которые развивают эстетическое чувство у человека, и, конечно, Давид был одним из первых в их числе. Он составлял такой список необходимых шедевров, и сразу же начинаются переговоры о возможности заказа слепка с него, потому что эта работа достаточно сложная: памятник очень крупный, и уже в последующих письмах он жаловался, что его стоимость была равна стоимости слепков всех остальных скульптур Микельанджело, которые находятся в нашем музее.
Сам памятник был создан как олицетворение свободной воли человека, свободы в обществе. И, собственно, Микельанджело создавал его по заказу Сеньории, то есть, правительства Флорентийской республики.
Дело в том, что в различных школах, которые изготовляли слепки, в том числе очень крупная школа была Школа изящных искусств в Париже, во Франции, и при них была мастерская слепков, где уже существовали готовые формы, и соответственно, конечно, отливка такая стоила дешевле, нежели надо было изготовить форму специально для покупки памятника в наш музей.
Здесь были переговоры с флорентийскими мастерскими, чтобы сделали вот эту вот копию. Здесь их готовили специально, действительно долго. Сложность заключается еще и в том, что эта скульптура очень крупная – высотой более пяти метров. Соответственно, надо было снимать по частям все эти формы, потом стыковать где-то, собирать, потом заново разбирать, собирать здесь. Он очень волновался во время перевозки, установки. С одной стороны, памятник заказали, — слепок с Давида Микельанджело заказали в числе одних из первых, но, к счастью, не привезли сюда до того, как случился пожар. Потому что в музее до того, как по завершении строительства произошел пожар, и многие слепки, которые уже были привезены, они погибли, и их приходилось заказывать как-то заново, или отказываться от них.
Программа Ксении Лариной и Ксении Басилашвили «МУЗЕЙНЫЕ ПАЛАТЫ».
