как новое содержание музыки бетховена отразилось на ее форме

Влияние Бетховена на музыку будущего. Проблема «Бетховен и романтики»

Ни одна сфера музыкального искусства XIX века не миновала воздействия Бетховена. От вокальной лирики Шуберта до музыкальных драм Вагнера, от скерцозных, фантастических увертюр Мендельсона до трагедийно-философских симфоний Малера, от театрализованной программной музыки Берлиоза до психологиче­ских глубин Чайковского — почти каждое крупное художественное явление XIX века развивало одну из сторон многогранного бетховенского творчества. Его высокое этическое начало, шекспиров­ский масштаб мысли, безграничное художественное новаторство служили путеводной звездой для композиторов самых разнообраз­ных школ и направлений. «Гигант, чьи шаги мы неизменно слышим за собой», — говорил о нем Брамс.

Выдающиеся представители романтической школы в музыке посвятили Бетховену сотни страниц, провозглашая его своим единомышленником. Берлиоз и Шуман в отдельных критических статьях, Вагнер в целых томах утверждали великое значение Бет­ховена как первого композитора-романтика.

По инерции музыковедческой мысли, взгляд на Бетховена как на композитора, глубоко родственного романтической школе, удержался до наших дней. А между тем широкая историческая перспектива, открываемая XX веком, позволяет увидеть проблему. «Бетховен и романтики» в несколько ином свете. Оценивая сегод­ня вклад, который внесли в мировое искусство композиторы ро­мантической школы, мы приходим к убеждению, что Бетховена нельзя ни отождествлять, ни безоговорочно сближать с боготво­рившими его романтиками. Ему не свойственно то главное b общее, что позволяет объединить в понятие единой школы твор­чество столь различных художественных индивидуальностей, как, например, Шуберт и Берлиоз, Мендельсон и Лист, Вебер и Шуман, Не случайно в критические годы, когда, исчерпав свой зрелый стиль, Бетховен усиленно искал новые пути в искусстве, зарожда­ющаяся романтическая школа (Шуберт, Вебер, Маршнер и дру­гие) не открыла перед ним никаких перспектив. А те новые, грандиозные по своему значению сферы, которые он, наконец, нашел в своем творчестве последнего периода, по решающим признакам не совпадают с основами музыкального романтизма.

Назрела необходимость уточнить границу, разделяющую Бет­ховена и романтиков, установить важные моменты расхождения между этими двумя явлениями, близкими друг другу по времени, безусловно соприкасающимися отдельными своими сторонами и все же иными по своей эстетической сути.

Сформулируем прежде всего те моменты общности между Бет­ховеном и романтиками, которые давали последним повод усматривать в этом гениальном художнике своего единомышленника.

На фоне музыкальной атмосферы послереволюционной, то есть буржуазной Европы начала и середины XIX века Бетховен и западные романтики были объединены важной общей платформой — оппозицией к показному блеску и пустой развлекательности, которые начали господствовать в те годы на концертной эстраде и оперном театре.

Бетховен — первый композитор, сбросивший ярмо придворного музыканта, первый, сочинения которого ни внешне, ни по существу не связаны с феодальной княжеской культурой или с требования­ми церковного искусства. Он, а вслед за ним и другие компози­торы XIX века, — «свободный художник», не знающий унизитель­ной зависимости от двора или церкви, которая была уделом всех великих музыкантов предшествующих эпох — Монтеверди и Баха, Генделя и Глюка, Гайдна и Моцарта. И однако, завоеванная свобода от сковывающих требовании придворной среды повлекла за собой новые явления, не менее тягостные для самих художни­ков. Музыкальная жизнь на Западе оказалась в решающей степе­ни во власти мало просвещенной аудитории, не способной оценить высокие стремления в искусстве и ищущей в нем только легкую развлекательность. Противоречие между исканиями передовых композиторов и обывательским уровнем косной буржуазной публи­ки в огромной степени тормозило художественное новаторство в прошлом веке. В этом заключалась типичная трагедия художни­ка послереволюционного времени, породившая столь распростра­ненный в западной литературе образ «непризнанного гения в мансарде». Она определила пламенный изобличительный пафос публицистических трудов Вагнера, клеймящего современный ему музыкальный театр как «пустоцвет гнилого общественного строя».

Она вызвала едкую иронию статей Шумана: например, о пр

Источник

Фортепианные сонаты. Их формально-конструктивные особенности.

Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосред­ственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений.

В творчестве многих композиторов обнаруживается какой-либо одни вид искусства, который отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Такова была, напри­мер, роль органных хоральных прелюдий для Баха, песни для Шу­берта, мазурки для Шопена, мадригала для Монтеверди.

Именно подобной сферой творческих дерзаний была для Бетхо­вена фортепианная соната.

Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отра­жала все многообразие творческих поисков. Напомним, что этот выдающийся виртуоз на фортепиано даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. В пламенных, оригинальных, необуздан­ных импровизациях Бетховена зарождались образы его будущих больших произведений.

Фортепианную сонату можно было бы назвать «творческой ла­бораторией» композитора, если бы не одно важнейшее обстоятель­ство. При всей необычности и смелости бетховенских фортепиан­ных сонат, ни одной не свойствен характер экспериментальной незаконченности. В них нет и следа рыхлости формы, недостаточ­ной откристаллизованности тематизма или его перегруженности, что бывает свойственно искусству импровизационного или «лабо­раторного» склада. Каждая бетховенская соната — завершенное художественное произведение; все вместе они образуют подлинное сокровище классической мысли в музыке.

Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. В этом плане его можно сравнивать с Филиппом Эмануэлом Бахом. Этот композитор, почти забытый в наше время, первый придал клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирные произведения глубокими мыслями, разрабатывая в них темы широкого художественного диапазона, перекликающиеся с самыми разнообразными музыкальными исканиями своей эпохи. В большей мере, чем любой другой вид современного инструментального творчества, сонаты Ф. Э. Баха повлияли на формирование сонатно-симфонического стиля Гайдна и Моцарта. Тем не менее клавирное творчество ранних классиков уступало по разнообразию охва­ченных явлений сонатам их признанного «учителя».

Бетховен первый пошел по пути Ф. Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художест­венным совершенством и значимостью. Огромный диапазон обра­зов и настроений — от мягкой пасторали до патетической торжест­венности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки — характеризуют тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столе­тия1.

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жан­ров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная ус­ловная схема периодизации бетховенского творчества. Когда и в симфонии, и в камерно-инструментальной музыке Бетховен оставался приверженцем классицистской школы конца XVIII века, в фортепианных сонатах уже давно проявился его новый драмати­ческий стиль, многогранность образов, психологическая глубина.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и раз­вития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая рит­мика, новые тембровые эффекты и т. п. впервые появились в форте­пианной музыке2. Напомним, что «Патетическая» была написана до септета и Первой симфонии, «Лунная» — до Второй. Около двадцати фортепианных сонат предшествовало появлению «Герои­ческой симфонии».

Знаменательна своеобразная хронология бетховенских форте­пианных сонат. Двадцать третья, «Аппассионата», ровесница «Герои­ческой симфонии», завершает собой десятилетний период исканий в области фортепианной музыки. Когда же Бетховен с уверен­ностью вступает на новый путь, мощный поток фортепианно-сонатного творчества прекращается, а с появлением блестящего созвез­дия в симфонической и камерной сфере (Четвертая, Пятая, Шес­тая симфонии; Седьмой, Восьмой, Девятый квартеты; увертюры «Кориолан», «Леонора» № 2 и № 3; скрипичный концерт и другие) наступает полное молчание в области фортепианной музыки. На протяжении десятилетнего периода (1806—1815), характеризуемо­го поразительной творческой продуктивностью в других жанрах, Бетховен сочинил всего четыре сонаты для фортепиано (№ 24, 25, 26, 27). В 1815 году Двадцать восьмой фортепианной сонатой он открыл свой поздний стиль. И опять, как это происходило и при зарождении «зрелого» стиля, выразительные и формообразующие приемы, разработанные в фортепианной сфере, воплотились затем в других произведениях.

В 1822 году созданием Тридцать второй сонаты Бетховен завер­шил свой долгий путь в этой области творчества. Затем последовали Девятая симфония, «Торжественная месса» и поздние квартеты, в которых нашли развитие образы, найденные в последних форте­пианных произведениях.

Бетховен много работал над проблемами фортепианной вирту­озности.

В поисках своеобразного звукового образа он неустанно вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, бо­гатое использование эффектов педали (в частности, левой педа­ли) — таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано.

Формально-конструктивные особенности фортепианных сонат Бетховена

Разнообразие художественных замыслов, характерное для фор­тепианного творчества Бетховена, самым непосредственным обра­зом отразилось на особенностях сонатной формы. Ее трактовка предельно индивидуализирована. Подобно тому как отличаются интонации светлой «Авроры» от трагически страстных тонов «Ап­пассионаты», в той же мере своеобразно построение каждой из них.

Любая бетховенская соната — самостоятельная проблема для теоретика, занимающегося анализом структуры музыкальных произведений. Все они отличаются друг от друга и разной степенью насыщенности тематическим материалом, его многообразием или единством, большей или меньшей степенью лаконичности или пространности в изложении тем, их завершенности или разверну­тости, уравновешенности или динамичности. В разных сонатах Бет­ховен акцентирует различные внутренние разделы. Видоизменяет­ся и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движенне, и полифонизация, и рондообразность. Иногда Бетховен от­клоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда со­натный цикл (как это вообще свойственно Бетховену) оказывается целостным организмом, в котором все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями.

В духе разных жанровых традиций преломляет Бетховен и об­щий художественный облик отдельных сонат. Так, некоторые свои сонаты (или отдельные части их) Бетховен трактует то в духе сим­фонии («Аппассионата»), то квартета (Девятая), то фантазия («Лунная», Тринадцатая), то увертюры (Пятая, «Патетическая», Семнадцатая), то вариации (Двенадцатая), то концерта (Третья), то скерцо (финал Шестой), то похоронного марша (медленная часть Двенадцатой), то ранней клавесинной музыки (медленная часть Десятой), то фуги (финалы Двадцать восьмой, Двадцать де­вятой, Тридцатой), то свободной интродукции (медленная часть Двадцать первой) и т. д.

Характерная форма увертюры подготовлена в сонатных allegro ряда героико-трагических сонат: Пятой, Восьмой, Семнадцатой. Особенности квартетного письма Бетховен разрабатывал в Девя­той сонате. Имеется даже авторское переложение этой сонаты для квартета.

Драматургия цикла бетховенских героических симфоний была подготовлена циклической структурой «Лунной», с ее последовательным движением к кульминации в финале. Трактовка в Пятом фортепианном концерте второй части как расширенного вступле­ния встречалась еще раньше в «Авроре». Необычный лирический характер трио из менуэта Восьмой симфонии имеет свой прототип уже в менуэте Восемнадцатой сонаты. Некоторые черты Восьмой симфонии можно заметить в Десятой сонате, где встречается шут­ливое утрирование признаков раннеклассицистского стиля. Инструментальный речитатив из Девятой симфонии был предвосхищен речитативом из Семнадцатой сонаты и т. д. Подобные пред­вестники неисчерпаемы и могут быть легко обнаружены.

Именно в силу своего огромного разнообразия бетховенские сонаты с трудом поддаются обобщенной типизированной характеристике. По необходимости мы вкратце остановимся лишь на нескольких из них — тех, которые на протяжении полутораста лет своего существования завоевали наиболее устойчивую популярность и в профессиональной среде и в широких кругах любителей музыки.

Источник

Некоторые особенности фортепианных сонат Бетховена

Бетховен – великий маэстро, мастер сонатной формы, в течение всей своей жизни искал новые грани этого жанра, свежие способы воплощения в нем своих идей.

Композитор до конца жизни был верен классическим канонам, однако в своих поисках нового звучания нередко выходил за грани стиля, оказываясь на пороге открытия нового, неизведанного еще романтизма. Гений Бетховена в том, что он довел классическую сонату до пика совершенства и открыл окно в новый мир композиции.

Необычные примеры трактовки сонатного цикла у Бетховена

Задыхаясь в рамках сонатной формы, композитор пытался все чаще отойти от традиционного формообразования и строения сонатного цикла.

Это видно уже во Второй сонате, где вместо менуэта он вводит скерцо, что потом будет делать неоднократно. Широко использует он нетрадиционные для сонат жанры:

Очень свободно трактует он сам сонатный цикл. Вольно обращаясь с традициями чередования медленных и быстрых частей, он начинает с медленной музыки Сонату №13, «Лунную сонату» №14. В Сонате № 21, так называемой «Авроре» (некоторые сонаты Бетховена имеют названия), финальную часть предваряет своеобразное вступление или интродукция, выполняющая функцию второй части. Наличие своеобразной медленной увертюры наблюдаем мы в первой части Сонаты №17.

Не устраивает Бетховена и традиционное количество частей в сонатном цикле. Двухчастны у него №№ 19, 20, 22, 24. 27, 32 сонаты, более десяти сонат имеют четырехчастное строение.

Ни одного сонатного аллегро как такового не имеют сонаты №13 и №14.

Вариации в фортепианных сонатах Бетховена

Композитор Л. Бетховен

Важное место в сонатных шедеврах Бетховена занимают части, интерпретированные в форме вариаций. Вообще вариационная техника, вариантность как таковая, была широко используема в его творчестве. С годами она приобрела большую свободу и стала не похожа на классические вариации.

Первая часть Сонаты №12 – превосходный пример вариаций в составе сонатной формы. При всей своей немногословности, эта музыка выражает большой спектр эмоций и состояний. Пасторальность и созерцательность этой прекрасной части никакая другая форма, нежели вариации, не смогла бы выразить настолько изящно и искренне.

Такими «размышлениями в себе» полна и вторая часть «Аппассионаты». Неслучайно некоторые вариации звучат в низком регистре, погружая в темные мысли, а потом взлетают в верхний, выражая теплоту надежд. Изменчивость музыки передает нестабильность настроения героя.

Вторая часть “Аппасионаты” написана в форме вариаций…

В форме вариаций написаны также финалы сонат №30 и №32. Музыка этих частей пронизана мечтательными воспоминаниями, она не действенна, а созерцательна. Темы их подчеркнуто душевны и трепетны, они не остро эмоциональны, а скорее сдержанно-напевны, как воспоминания сквозь призму прожитых лет. Каждая вариация трансформирует образ уходящей мечты. В сердце героя то надежда, то желание бороться, сменяющееся отчаянием, то вновь возвращение образа мечты.

Фуги в поздних сонатах Бетховена

Свои вариации Бетховен обогащает и новым принципом полифонического подхода к композиции. Бетховен настолько проникся полифонической композицией, что внедрял ее все больше и больше. Полифония служит составной частью разработки в Сонате №28, финалом Сонаты № 29 и 31.

В поздние годы творчества Бетховен обозначил центральную философскую идею, проходящую во всех произведениях: взаимосвязи и взаимопроникновения друг в друга контрастов. Идея конфликта добра и зла, света и тьмы, которая настолько ярко и бурно была отражена в средние годы, преображается к концу его творчества в глубокую мысль о том, что победа в испытаниях приходит не в героическом бою, а через переосмысление и духовную силу.

Поэтому в поздних его сонатах он приходит к фуге, как к венцу драматургического развития. Он наконец понял, что может стать итогом музыки, до такой степени драматичной и скорбной, после которой даже жизнь не может продолжаться. Фуга – единственно возможный вариант. Таким образом говорил про финальную фугу Сонаты № 29 Г.Нейгауз.

Сложнейшая фуга в Сонате №29…

После страданий и потрясений, когда угасает последняя надежда, нет ни эмоций, ни чувств, остается лишь способность размышлять. Холодный трезвый рассудок, воплощенный в полифонии. С другой стороны – обращение к религии и единство с Богом.

Совершенно неуместно было бы завершить такую музыку веселым рондо или спокойными вариациями. Это было бы вопиющим несовпадением со всей ее концепцией.

Фуга финала Сонаты № 30 стала сущим кошмаром для исполнителя. Она огромная, двухтемная и очень сложная. Создавая эту фугу, композитор попытался воплотить идею торжества разума над эмоциями. В ней действительно нет сильных эмоций, развитие музыки аскетично и продумано.

Соната № 31 также завершается полифоническим финалом. Однако здесь после чисто полифонического фугированного эпизода возвращается гомофонный склад фактуры, что говорит о том, что эмоциональное и рациональное начало в нашей жизни равны.

Источник

Содержание и строение формы некоторых частей в Сонатах Л.В. Бетховена

Характеристика этапов формирования и развития жанра Сонаты. Порядок классификации и сфера применения сложной трёхчастной формы. Развитие жанра сонаты в творчестве Бетховена. Сущность музыки как ритмически организованная последовательность звуков.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Цели и задачи исследования.

Исходя из поставленной выше цели, поставлены следующие задачи:

1.Проследить основные этапы формирования и развития жанра Сонаты.

2. Выявить классификацию и сферу применения сложной трёхчастной формы.

3. Проследить особенности развития жанра сонаты в творчестве Л.В.Бетховена.

4. Проанализировать особенности строения сложной трёхчастной формы в некоторых сонатах Л.В.Бетховена.

Объект и предмет исследования.

Объектом исследования является фортепианное творчество Л.В.Бетховена.

Основными методами исследования, использованными в данной работе, являются: метод исторического обзора, структурный анализ произведения, гармонический анализ, анализ средств музыкальной выразительности, синтез, обобщение, компаративный (сравнительный) метод исследования.

соната бетховен музыка

1. Анализ средств музыкальной выразительности

Помимо структурного анализа, который является основной целью данного исследования, в курсовой работе будет проведён анализ средств музыкальной выразительности.

Другими выразительными средствами музыки являются: тональность, фактура, темп, тембр, штрихи, динамика и.т.д

1.1 История возникновения и основные этапы развития жанра сонаты

XVIII столетие вошло в историю мирового искусства как век просвещения, главенства разума и рационального начала. Это проявилось не только в развитии науки, философской мысли, но и в различных жанрах искусства. Исключение не стала и музыка, в которой также проявилось рациональное начало, которое проявилось в создании новых, более сложных форм и жанров.

I часть сонаты, как правило, имела структуру сонатной формы с контрастным соотношением главной и побочных партий.

В творчестве Л.В. рамки жанра расширялись за счёт появления ещё одной части (между II и Финалом). Это сближало его сонаты с симфоническими произведениями.

III часть сонатно-симфонического цикла имела танцевальный характер. В творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта это был Менуэт. Л.В. Бетховен внёс изменения в состав симфонии и сонаты. И это изменение коснулось, прежде всего, образного содержания Ш части. Вместо грациозного менуэта появляется Скерцо, которое обогатило образный строй Ш части

Композиторы эпохи Романтизма внесли свои поправки в структуру сонатно-симфонического цикла. На смену монументальным четырёхчастным симфониям классиков приходят камерные, лирические симфонии Ф.Шуберта. Г.Берлиоза. Их основным образным содержанием стали внутренние коллизии человеческого мира. Строение частей было уже не столь регламентировано, а продиктовано идеей произведения.

В данной курсовой работе будут проанализированы некоторые части из Сонат Л.В.Бетховена. Структура этих частей определяется как сложная трёхчастная репризная форма. Рассмотрим особенности её строения и сферу применения.

1.2 Особенности строения и сфера применения сложной трёхчастной формы

Среди простых форм весьма часто встречаются как двухчастные, так и трёхчастные. Среди сложных форм трехчастные в развитии музыкального искусства получили несравненно большее распространение, чем двухчастные.

Определение : сложной трехчастной формой называется такая репризная форма, первая часть которой изложена в простой двухчастной или трехчастной форме, а остальные части не содержат более развитых форм.

Первая часть сложной трехчастной формы является чаще всего простой двухчастной или трехчастной формой, заканчивающейся в главной тональности полной совершенной каденцией (изредка происходит модуляция в другую тональность).

Вторая часть бывает двух видов:

1. Трио, имеющее самостоятельную форму (период, либо простую двухчастную или трехчастную форму);

2. Эпизод, не имеющий такой формы, состоящий из ряда построений и обычно тонально неустойчивый. По названию средней части и всю форму определяют как сложная трехчастная с трио, либо сложная трехчастная с эпизодом. Благодаря ясной структуре в трио преобладает архитектоническое начало; в эпизоде же, в противоположность трио, главенствует динамически процессуальный фактор, в основе которого лежит развивающий, а не экспозиционный как в трио тип изложения. Отсюда тональная и гармоническая неустойчивость эпизода, невозможность сведения составляющих его построений в какой-либо типовой схеме, большая непрерывность в движении, преодоление цензурности при переходе от эпизода к репризе.

Если трио и эпизод по структуре, типу изложения отличаются друг от друга, то в других отношениях они имеют ряд сходных черт:

— и трио и эпизод строятся на новом музыкальном материале, а значит, контрастируют с крайними частями;

— и трио и эпизод пишутся в новой, не в главной тональности. Причем чаще всего используется одноименная и субдоминантовая тональности, для подчеркивания большей самостоятельности нового тематического материала средней части.

Связующие построения между первой и второй частями, как правило, отсутствуют. Зато между второй частью и репризой часто образуются плавные переходы, которые способствуют особой стройности и законченности формы. Ибо резкое изменение установившегося характера музыки, тематического материала, тональности, иногда темпа, подчеркивающее контраст между первой и средней частями, компенсируется плавностью перехода, к повторению первой части после контрастирующей второй.

Произведения, написанные в сложной трехчастной форме, могут иметь вступление и коду.

Вступление иногда бывает небольшим, содержащим тональную подготовку и устанавливающим темп и метр произведения. Встречаются и более значительные по масштабу вступления, тематический материал которых связан с одной из частей формы.

Когда в сочинениях, написанных в сложной трехчастной форме, подводит итог, подчеркивает главную мысль, создает более прочное завершение. Объединяющая роль коды выявляется достаточно ярко, если она строится на тематическом материале обеих частей.

1.3 Жанр сонаты в творчестве Л.В. Бетховена

Жанр фортепианной сонаты занимает в творчестве композитора одно из важных мест. Фортепианная соната была для него наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его художественных устремлений.

К жанру фортепианной сонаты Бетховен обращался на протяжении всей жизни, и этот жанр отображал творческие искания композитора. Именно в этой жанровой сфере Бетховен раньше всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолев черты клавирного стиля XVIII века и трактуя фортепиано как целый «оркестр»: драматизированная трактовка сонатной схемы, новые тембровые эффекты впервые появились именно в фортепианной музыке Л.В.Бетховена.

За всю свою жизнь композитор стал автором 32 сонат, многие из которых вошли в «золотой фонд» этого жанра всех времён. Достаточно вспомнить такие произведения как «Патетическая соната» (№ 8), «Лунная соната» (№ 14), «Аппассионата» (№ 23) и другие.

Разнообразие художественных замыслов композитора отразилось на особенностях строения его сонат. Трактовка каждой из тридцати двух сонат предельно индивидуализирована.

Бесконечно разнообразны и приёмы развития в разных частях данного жанра: мотивная и тональная разработка, остинато и полифонизация, рондообразность. Л.В.Бетховен вносит изменения в состав классического сонатно-симфонического цикла, намечая в его строение предромантические тенденции. Так, I часть сонаты Бетховена может не иметь строение сонатной формы (I часть «Лунной сонаты»); вместо трёх частей у Бетховена можно встретить и четырёхчастные сонаты; подобно симфонии, композитор стремиться расширить образные грани сонатно-симфонического цикла. Поэтому Менуэт, который входил в состав симфоний классиков замещается Скерцо, «траурный марш» (Соната № 19). Кроме этого, многие сонаты открываются развёрнутым вступлением, которое носит в их драматургическом образном развитии немаловажную роль («Патетическая соната», «Аппассионата»).

2. Анализ некоторых частей сонат Л.В. Бетховена

2.1 Соната № 2 ор. 2 № 2 / A-dur

Соната написана композитором в ранний период творчества композитора. Произведение посвящено Йозефу Гайдну. Соната состоит из 4 частей, каждая из которых последовательно раскрывает драматургию развития образа.

Данное произведение состоит из 4-х частей, что свидетельствует о сближении в творчестве композитора жанров сонаты и симфонии.

Скерцо носит игривый, шутливый характер. В его основе лежат 2 образа, оттеняющих друг друга.

III часть сонаты написана в сложной трёхчастной репризной форме с трио в средней части.

I часть сложной формы представляет собой простую трёхчастную двухтемную репризную форму.

В 1-м предложении происходит утверждение основной тональности за счёт полного гармонического оборота с включением альтерированных аккордов S-группы:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

2-е предложение также утверждает основную тональность, используя яркие автентические обороты:

5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

9 такт 10 такт 11 такт 12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 такт 18 такт 19 такт

Исходя из приведенного выше потактового гармонического анализа, можно сделать вывод о том, что на грани 1-2 этапов развития 2 части простой формы происходит модулирование в тональность VII ступени (gis-moll). Переход в новую тональность осуществляется путём приравнивания аккорда III53=s53.

20 такт 21 такт 22 такт 23 такт 24 такт 25 такт

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

Следует отметить, что подвижность голосов альбертиевых басов способствует частой смене гармонии. Такая частота гармонического пульса подчёркивает развивающий характер 2 части простой формы.

26-32 такты являются предыктом, подготовкой репризы I части сложной формы. Роль предыкта состоит также в возврате тональности A-dur, в которой будет звучать реприза. Напряжённость звучания предыкта обусловлена частой сменой гармонического пульса, цепью отклонений, которые постепенно возвращают гармоническое развитие в основную тональность.

26 такт 27 такт 28 такт 30 такт 31 такт 32 такт

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Реприза I части сложной трёхчастной формы наступает после генеральной паузы.

Реприза (33-45 такты) расширена (с четырёхтактовым дополнением). Наличие такого дополнения после каденции является одной из черт стиля Л.В. Бетховена. В целом реприза является точной с утверждением (в дополнении) основных тематических элементов образа «а».

Оканчивается I часть сложной трёхчастной формы неполной, заключительной, совершенной каденцией:

42 такт 43 такт 44 такт 45 такт

К характерным признакам трио относятся:

— четкая структура (простая трёхчастная форма)

— наличие основной тональности.

Трио написано в одноименной тональности (a-moll), которая вводится без постепенного перехода, путём сопоставления.

Структурно, II часть сложной трёхчастной формы представляет собой простую трёхчастную однотемную репризную форму.

полная, заключительная, совершенная (e-moll):

Функция 1 части трио, т.о., состоит в экспонировании (1-е предложение) и развитии (2-е предложение) темы «с» (основной темы Трио).

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

Исходя из потактового гармонического анализа, можно сделать вывод об особенностях ладогармонического развития 1 части трио.

Гармоническое развитие 1-го предложения не выходит за рамки основной тональности и направлено на её утверждение, которое происходит путём автентических оборотов. Развивающий характер 2-го предложения 1 части трио обусловил большую подвижность гармонического развития. Толчком к нему является модулирование в 5 такте в тональность минорной доминанты (e-moll), в которой и будет осуществлена заключительная каденция.

2 часть оканчивается разомкнутой неполной каденцией в главной тональности трио (a-moll).

9 такт 10 такт 11 такт

С 14 по 16 такт нисходящее движение басов октавами приводит к заключительной разомкнутой каденции.

IV часть сонаты A-dur ор.2 № 2 завершает образное развитие всего произведения, подводя его итог. Она написана в форме рондо, где основная тема рефрена имеет игривый, грациозный характер, оттеняется рядом активных, динамичных эпизодов.

2.2 Соната № 7 ор. 10 № 3 / D-dur

Соната № 7 посвящена графине фон Браун. Как и Соната A-dur ор. 2 № 2 данное произведение также состоит из четырёх частей, которые последовательно раскрывают драматургический замысел композитора.

I часть Менуэта имеет структуру простой трёхчастной двухтемной репризной формы.

1 часть простой трёхчастной формы (1-16 такты) написана в форме квадратного периода варьировано повторного строения, состоящий из двух предложений.

Функция 1 части простой двухчастной формы состоит в экспонировании (1 предложение) и развитии (2 предложение) основной темы («а»).

Тема «а» имеет танцевальное начало, изложена ровными длительностями; подчёркивание сильной доли роднит её с жанром Менуэта. Характерным интонационным «зерном» темы является затактовый восходящий ход на большую сексту.

Во 2-м предложении тема подвергается тональному развитию и звучит в новой тональности.

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт 5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

На грани предложений происходит автентическое отклонение в тональность II ступени создавая эффект модуляции. Однако модулирования не происходит, т.к. после показа «новой» тональности вновь утверждается тональность D-dur.

Тональность e-moll утверждается с помощью автентического оборота:

9 такт 10 такт 11 такт

Затем происходит возврат основной тональности путём автентического оборота и кадансирование:

12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт

Тема имеет более динамичный характер, изобилует неаккордовыми звуками (проходящими и вспомогательными). Это отличает её от темы «а», которая опиралась на устойчивые звуки. Новая тема изложена двухголосно и имеет полифоническое развитие (проводится поочерёдно в трёх голосах), что придаёт ей черты фугатто. Простивосложение. звучащее на фоне альтового проведения темы представляет собой педаль, основанную на скандировании доминаты, что создаёт ощущение предыкта к началу 3 части простой трёхчастной формы.

Изменения коснулись регистрового положения темы «а» (проводится на октаву выше), а также тонально-гармонического плана, который стал более динамичным:

25 такт 26 такт 27 такт 28 такт 30 такт

T53 D43 T6 D7 (VI53) D65 II53 D6

31 такт 32 такт 33 такт

Основу гармонического развития 2-го предложения репризы составляет модулирующая гармоническая секвенция:

34 такт 35 такт 36 такт 37 такт 38 такт 39 такт

II 53 D43 (II53) S53 D43 (S53) S6 D43b5

Развитие гармонической секвенции расширяет рамки периода.

После заключительной каденции звучит дополнение (44-54 такты). Тематически, дополнение основано на варьировании заключительного мотива темы «а».

Структурно, трио представляет собой дважды повторенный, квадратный период варьировано-повторного строения, состоящий из двух предложений.

Многотактовое выдерживание в конце Трио гармонии доминанты тональности D-dur создаёт эффект ожидания разрешения и является предыктом к началу III части Менуэта, которая является точной репризой (da capo). Вместе с ней возвращается грациозный характер Менуэта, и утверждается его основной образ.

IV часть сонаты D-dur ор.7 № 7 написана в форме Рондо. Тема Рефрена имеет скерцозное, игривое начало и оттеняется динамичными эпизодами. Финал утверждает позитивную концепцию произведения.

Проведённая исследовательская работа позволяет сделать следующие выводы об особенностях строения и содержания сложной трёхчастной формы, которая использовалась Бетховеном в некоторых частях его сонат.

К типичным чертам сложной трёхчастной формы относятся:

2. Каждая из сложных частей, по закону классических традиций со времён Й. Гайдна повторяется 2 раза по следующей схеме: вначале повторяется 1 часть простой формы, а затем, 2 и 3 части. Эти части повторяются вместе. т.к. развивающий характер вторых частей простой формы обуславливает некоторые изменения в репризе.

3. Вторая часть проанализированных форм является Трио, к характерным признакам которого относятся:

— наличие нового тематизма, экспозиционный тип изложения

— Наличие новой тональности. Соотношение тональностей между частями сложной формы также находится в русле классических традиций.

Т.о. трио звучит в тональности параллельного минора.

Т.о. трио данной сонаты звучит в тональности S-сферы.

Использование одноименной и субдоминантовой тональности в средней части сложной формы, подчёркивают большую самостоятельность нового тематического материала средней части.

4. Резкое изменение установившегося характера музыки между I частью и Трио, компенсируется плавным переходом от Трио к III части. Это ярко выражено в переходе к Репризе сложной формы в Сонате № 7. При повторном проведении темы трио, наблюдаем задержку доминантовой гармонии, которая создаёт эффект «ожидания разрешения», что является предыктом к началу Репризы формы.

5. В обоих проанализированных произведениях Реприза точная. Она не прописывается заново, а после окончания II части формы стоит ремарка «da capo».

К индивидуальным чертам данной формы относятся:

1. Несмотря на симметрию формы, присущую проанализированным произведениям, в них есть и исключения. Так, развивающий характер вторых частей простых форм в обеих сонатах повлёк за собой изменения в структуре реприз (наличие дополнений и расширений, утверждающий основной тематизм).

2. Наличие предыктовых построений между 2 и 3 частями I части сложной формы. Это можно наблюдать в обоих произведениях.

В Сонате № 2 функция предыкта также заключается в возврате к основной тональности посредствам ряда отклонений.

В Сонате № 7 предыкт выражен в долгом педалировании доминантового звука («а»).

Несмотря на то, что данные сонаты относятся к раннему периоду творчества Л. В. Бетховена, в них уже проявились индивидуальные черты творчества композитора:

1. Драматизированная трактовка сонатной схемы.

3. К характерным приёмам развития в проанализированных произведениях можно отнести: мотивная и тональная разработка, гармонические секвенции, полифонизация (фугатто в I части Сонаты № 7), октавное укрупнение основных тем, что позволяет говорить о новой трактовке тембра фортепиано, который композитор трактует как целый оркестр.

4. Использование ярких гармонических красок (использование альтерированных септаккордов в каденциях, которые обостряют гармоническое тяготение).

5. В Финалах обоих сонат Л.В.Бетховен использует рондообразные формы, в которых возможно более яркое сопоставление главного образа с оттеняющими его образными сферами.

Все данные особенности стиля композитора будут воплощаться, и развиваться в последующем фортепианном творчестве Л.В. Бетховена.

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.: «Музыка», 1971.

2. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.: «Музыка», 1967.

3. Способин И. Музыкальная форма. М.: «Музыка», 1980.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

курсовая работа [1,3 M], добавлен 27.02.2013

Характеристика истоков жанра сонаты и пути, пройденного до возникновения классической сонаты. Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля. Анализ структуры, драматургии, музыкальных образов Четвёртой скрипичной сонаты Бетховена.

курсовая работа [992,5 K], добавлен 02.07.2012

курсовая работа [40,4 K], добавлен 25.01.2016

Иерархия жанров, предустановленная классицистской эстетикой XVIII столетия. Особенности концертов Л.В. Бетховена. Форма оркестровой и фортепианной экспозиции. Сравнительный анализ трактовки жанра концерта в творчестве В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена.

курсовая работа [5,3 M], добавлен 09.12.2015

Общие тенденции развития инструментальной музыки XVII-XVIII вв. Возникновение жанра сонаты в скрипичной и клавирной музыке. Композиционные и структурные особенности старинной сонатной формы. Композиция и музыкальный язык в сонатах Ф.Э. и И.К. Баха.

курсовая работа [3,0 M], добавлен 11.08.2015

Источник