Три техники, которые использует Тарантино при написании диалогов
Квентин Тарантино признан одним из лучших в написании диалогов. По большей мере, своим успехом он обязан трем методам сторителлинга.
Тарантино часто использует три конкретных метода, благодаря которым его долгие диалоги становятся ключевыми элементами фильма.
Обещание
Этот метод создает у зрителей ощущение того, что вот-вот в сцене произойдет что-то грандиозное. Тарантино часто использует его в начале сцены. Например, когда в«Криминальном чтиве» Тыковка и Зайчишка сидят за столом в забегаловке, первая реплика Тыковки (Тим Рот) довольно проста:
— Забудь об этом. Это слишком опасно.
Но она тут же цепляет зрителей. Что слишком опасно? Что за план? Он плохой? Он рискованный? Кто эти люди и что они собираются сделать? Тарантино увлекает всего за шесть слов. За шесть очень компактных, весомых и с умом подобранных слов.
Подтекст
В работах Тарантино можно найти множество примеров использования подтекста как средства информирования аудитории. Одним из самых ярких является сцена из «Бесславных Ублюдков», когда Ганс Ланда заказывает Шошанне молоко, учитывая, что она сбежала от него на молочной ферме ЛяПадита. Без подтекста эта сцена была бы довольно скучной.
Саспенс
Тем не менее, эти сцены не содержат в себе ключевого момента саспенса, который Хичкок объяснял на примере бомбы. Это момент, когда зрителям дается информация, о которой не догадываются персонажи. Как бомба под столом, за которым несколько человек обсуждают бейсбол. В итоге зрители нервно ерзают на своих местах, наблюдая за ничего не подозревающими персонажами, которых от смерти отделяют считанные секунды.
Диалоги – моя фишка. Черные заповеди Тарантино
«А в начале пути мало кто в нас верил, не правда ли?» – сказал Квентин Тарантино на премьере фильма «Криминальное чтиво». Диалоги на грани фола, стрельба и потерявшиеся в жизни бродяги – в этом весь Тарантино, гений мирового кинематографа. Его жизнь, его интервью, его фильмы – всегда на грани фола и за пределом обыденного юмора. Каждая шутка – это нечто большее. «Большие идеи портят кино. Если ты снимаешь фильм о том, что война – это плохо, то зачем ты вообще снимаешь кино? Просто скажи: “Война – это плохо”. Это всего два слова. Вернее, три…» Каждая его фраза, каждый диалог – это бешеный микс из философии и юмора. Как жить в стиле Тарантино? В стиле его героев? Об этом книга, которую вы держите в руках. Вот только стоит помнить… «Победителей ведь никто не любит, не правда ли?» (Квентин Тарантино)
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Диалоги – моя фишка. Черные заповеди Тарантино предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Так говорит Тарантино
Диалоги — это моя фишка, сечешь, нет? Это то, чем я занимаюсь! Я уважаю мнение людей, но выйти с моего фильма и сказать: «Слишком много диалогов», — это такая же тупость, как сказать это, посмотрев пьесу Теннесси Уильямса или Дэвида Хейра. Нельзя быть моим гребаным поклонником и не любить моих диалогов. Между прочим, каждый мой фильм критиковали за то, что в них долгие скучные диалоги. Кроме разве что первой части «Убить Билла», где сплошное мочилово.
Меня уже 16 лет приглашают на Каннский фестиваль, мать его, потому что я, по-вашему, снимаю несерьезные фильмы? Кто-то называет их «низкими», но только не я. Для меня снимать фильм о блондинках в тюрьме — не менее почтенное занятие, чем экранизировать романы Генри Джеймса. С единственной разницей: экранизации романов Генри Джеймса мне совершенно не нравятся, а вот фильмы о блондинках в тюрьме бывают чудо как хороши! И снимать я хочу именно такие картины. Я возвращаю «низким» полузабытым жанрам (таким как спагетти-вестерн) уважение, которого они заслуживают. И современное звучание, вашу мать! И делаю это в стиле «сумасшедшего Квентина», что означает, что они ни на кого и ни на что не похожи. Кроме, конечно, долбанутого Квентина, ведь это я!
Что мне всегда нравилось в эксплотейшне — что бы там ни происходило, где-то в середине все равно начинаешь сочувствовать персонажам. И фильм вдруг перестает быть дурацким, потому что тебя начинает волновать, что произойдет с этими людьми на экране. Мне это нравится, особенно когда смотришь эти фильмы с современными зрителями. Когда я показываю такое кино своим друзьям, я говорю: «Ребята, там есть смешные вещи, но, пожалуйста, смейтесь, потому что это смешно, а не для того, чтобы показать, что вы крутые и выше этого. Смейтесь не над фильмом, а вместе с фильмом». И если вы переборете искушение просто постебаться, то будете удивлены — фильм вдруг начнет вам нравиться.
Я не хочу, чтобы это прозвучало как хвастовство, но на меня повлияли фильмы из разных стран. И вообще я на самом деле не считаю себя американским режиссером — в том смысле, в котором Рон Ховард — американский режиссер. Если я что-нибудь делаю и оно кажется мне похожим на итальянское джалло, то я и сделаю в стиле итальянского джалло. Если я делаю что-нибудь, что должно быть похоже на японский якудза-боевик или гонконгский фильм про триады, то так я и сделаю. Я понимаю зрителей со всего мира, Америка для меня — это просто один из рынков.
В Европе делали фильмы, основанные на персонажах или на настроении, а в Америке — на сюжете, а сейчас мы в этом худшие. Мы не рассказываем историю, мы рассказываем ситуацию. Я не хочу ругать Голливуд, потому что все-таки каждый год из голливудской системы выходит сколько-нибудь фильмов, которые оправдывают ее существование, но в большинстве фильмов, которые сейчас выходят, уже минут через десять или двадцать понятно все, что дальше будет происходить! Это же не история. История — это что-то, что с течением времени раскрывается. Не обязательно речь о каких-то поворотах или сюрпризах, я говорю про развитие сюжета.
Что вы хотите спросить — стал бы я смотреть «Дикую банду» в день стрельбы в Коннектикуте? В этот день — может, и нет. Стал бы я смотреть кунг-фу-боевик через три дня после бойни в «Сэнди-хук»? Может, и стал бы, потому что они никак не связаны. Меня раздражают обсуждения этой темы. По-моему, говорить про эти события в связи с кино — неуважение к памяти жертв. А вопрос о связи насилия в кино и в жизни мне задают уже двадцать лет, и мой ответ тот же, что и двадцать лет назад, он не изменился ни на йоту. Очевидно, я не верю в то, что какая-то связь существует.
В детстве я собирал комиксы. Тогда это было круто, потому что, где бы ты ни жил, в пригороде или в городском микрорайоне, вокруг было по крайней мере шесть ребят, которые собирали комиксы. Можно было взять с собой комиксы, прийти к абсолютно незнакомому мальчику, постучать в дверь и сказать: «Привет, я Квентин. Ты Кен? Я слышал, ты собираешь комиксы? Я тоже. Можно посмотреть твою коллекцию?». Это был ритуал. Ты показываешь свою коллекцию, он — свою, вы меняетесь. Можно было просто прийти к абсолютно незнакомому мальчику и подружиться с ним.
Я был жестким парнем до того, как меня признали. Потому что чувствовал, что так же хорош, как и сейчас, но об этом же никто не подозревал. В двадцать лет я дальше пригородов Лос-Анджелеса и не выбирался. Да чего там — я снег впервые увидел тогда, когда поехал на фестиваль в Сандэнс.
Моего лирического героя охарактеризовать очень просто: он появляется, дает всем под зад и уходит.
Когда я собираюсь писать новый сценарий, самое трудное для меня — это пойти в канцтовары и купить блокнот.
Когда я запускаюсь с фильмом, или пишу сценарий, или у меня появляется идея для фильма, я всегда делаю одну и ту же вещь: начинаю перебирать свою коллекцию музыки и просто ставлю песни, пытаюсь найти для фильма индивидуальность, дух. А потом — раз! — находится что-нибудь, две или три песни, или даже одна, и тогда я думаю: «О, вот это будет отличная музыка для открывающих титров». Музыка в кино крута тем, что если делаешь все правильно, найдешь нужную песню для нужной сцены, то получается максимально кинематографичная штука. Получается то, за счет чего кино круче любого другого вида искусства.
Люди думают, что судьба — это то, что должно случиться. На самом деле судьба — это то, чего не должно случиться.
В Америке справедливости нет!
Между мужчинами и женщинами все время есть напряжение. Я это чувствую. Женщина идет по улице, а я иду сзади, и вдруг появляется это напряжение. Я просто иду по улице, нам просто по пути. А она думает, что я насильник. И теперь я чувствую себя виноватым, хотя я ни хрена плохого не сделал.
Хотите узнать мою любимую грязную шутку? Черный парень заходит в салон кадиллаков. К нему подходит продавец и спрашивает: «Здравствуйте, сэр. Думаете купить Кадиллак?» — «Я собираюсь купить Кадиллак, — отвечает тот, — а думаю я о телках».
Когда я работал в видеомагазине, я слышал, как родители ругали детей за то, что те все время брали фильмы, которые они уже видели и любят. Ребенок думает: «Зачем брать неизвестно что? Возьму-ка снова эту кассету». Вот и у меня психология ребенка — мне нравится такой подход.
Большие Идеи портят кино. В кино самое главное — сделать хорошее кино. И если в процессе работы тебе в голову придет идея, это отлично. Но это не должна быть Большая Идея, это должна быть маленькая идея, из которой каждый вынесет что-то свое. Я имею в виду, что если ты снимаешь кино о том, что война — это плохо, то зачем тогда вообще делать кино? Если это все, что ты хочешь сказать, скажи это. Всего два слова: война — это плохо. То есть всего три слова. Хотя два слова будет еще лучше: война — плохо.
В моих фильмах нет места морализаторству. Я рассказчик, а не моралист.
Если в конце года я могу сказать, что я видел десять по-настоящему — без всяких скидок — хороших фильмов, значит, год удался.
Я всегда надеюсь, что если миллион человек смотрят мой фильм, они смотрят миллион других фильмов.
Давно я не видел в кино ничего, что могло бы меня испугать. Что меня действительно пугает, так это крысы. У меня настоящая фобия. Кроме шуток.
Если бы я не был художником, я вряд ли работал бы на почте или на восьмичасовой должности. Думаю, я был бы кидалой. И всю жизнь бегал от ребят из отдела по экономическим преступлениям.
Я не буду предсказывать свою судьбу, я слишком молод для этого.
Если история не задалась на уровне сценария, то я даже не буду пытаться перенести ее на съемочную площадку: для меня это все равно что ловить рыбу без удочки.
Гараж — это правильное место для фильмов. Каждый раз, когда обнаруживается какой-нибудь давно утерянный шедевр, его находят у кого-то в гараже.
Кому-нибудь снесут полбашки из винчестера — и меня это ни капли не тронет. Я воспринимаю это как клевый спецэффект. Меня по-настоящему трогают обычные человеческие истории. Кто-нибудь порежется листом бумаги, и меня пробирает, потому что я могу это на себя примерить.
Эта чертова слава притягивает людей.
Мой отец рано ушел из семьи и не хотел с нами знаться. Однажды он подошел ко мне в каком-то замызганном кофе-шопе в Санта-Монике — одном из тех, куда ходят старые актеры, которых уже никто не помнит. Я предполагаю сейчас, что он где-то разнюхал о том, что я туда ходил, так что он просто решил сделаться завсегдатаем этого местечка. Как-то раз я стою там, жую свой завтрак, вдруг поднимаю голову — а там папаня. Ему потребовалось 30 лет, чтобы встретиться со мной, хотя, вообще-то, ничто не мешало ему встретиться со мной и пораньше.
В общем, я поднял голову и сразу его узнал — просто почувствовал, что это батя, хотя никогда не видел его фотографии и вообще похож на мать. Я сказал ему тогда, что подозревал, что этот день когда-нибудь настанет. Он ответил: «Ага, ну вот он и настал». Не знаю, чего он хотел. Он предложил присесть, и я отказался. Я поглядел на свой сценарий, поднял руку и помахал ему, прощаясь. Ну что я мог ему сказать? Разве что «спасибо за сперму!», и все. Он никогда ничего особенно для меня не значил, я даже не был уверен, что он жив.
Когда обо мне стали писать, я узнал столько всего удивительного. Оказывается, я до смешного нелеп: слишком быстро говорю, слишком размахиваю руками. Так что теперь я думаю: «Ох, может, не стоит так быстро говорить?» или «Может, не стоит теребить волосы?». Я совершенно помешанный.
Но позже оказалось, что в молодости мой папаша был актером (не уверен, что он серьезно этим занимался, скорей всего, просто учился, но факт есть факт). Прикол в том, что мой отец и отец Аль Пачино объединились и создали маленькую команду, где снимали гангстерские фильмы, которые сразу выходили на кассетах. Они называли себя The Silver Foxes; на коробках все еще можно прочесть «Пачино и Тарантино». Если честно, я не смотрел ни одного: я ж даже не знал, как отец выглядит. Одно меня привело в уныние: журнал Premiere где-то откопал моего папаню, когда вышло «Криминальное чтиво», и взял у него интервью. Я с тех пор с ними не разговариваю. В статье одна из сцен в фильме The Silver Foxes была описана так: «Он одет как член “Бешеных псов”, а его пушка направлена в камеру». И как бы получалось, что я вроде у них содрал идею для своей картины. Но я-то не в курсе: я же не смотрел это кино.
Можете забрать тридцать процентов моей славы, и ни капли не обижусь. Не то что мне не нравится быть знаменитым, но на тридцать процентов меньше — вполне достаточно. Раньше я мог просто погулять и подумать о своем, а теперь это невозможно. Если бы я хотел каждый вечер клеить новую девушку, это было бы совершенно потрясающе, но я не хочу. Теперь это очень просто, но мне особо не надо.
Не чувствую никакой «белой вины» и не боюсь вляпаться в расовые противоречия. Я выше всего этого. Я никогда не беспокоился, что обо мне могут подумать, потому что искренний человек всегда узнает искреннего человека. Нормальные люди всегда меня поймут. А люди, которые сами полны ненависти и хотят всех подловить, будут спускать на меня всех собак. Другими словами, если у тебя проблемы с моими фильмами, значит, ты расист. Буквально. Я действительно так думаю.
Есть две причины, почему я люблю хлопья на завтрак: во-первых, они действительно вкусные, и, во-вторых, их действительно просто готовить. Что может быть лучше, чем хлопья с молоком, если, конечно, у тебя есть коробка хороших хлопьев? Все остальное требует столько времени. Хлопья, они как пицца: ты их ешь, пока тебе не станет плохо. И мне всегда нравилось, что производители до сих пор ориентируются на детей. Хлопья выходят из моды быстрее, чем рэперские кроссовки. Они стоят в супермаркете три месяца, а потом исчезают. И все, только вы их и видели.
Я не большой фанат машин. Машина просто возит меня из одного места в другое. Красный шеви Малибу, который Траволта водил в «Криминальном чтиве», принадлежит мне. Мне не было до него никакого дела. Я хотел от него избавиться. Держал его на парковке, чтобы пореже с ним сталкиваться. На съемочной площадке я пытался его продать. Он был совсем еще новый, и все ходили и облизывались. Но всем казалось, что с ним должно быть что-то не то, потому что я не обращал на него никакого внимания. А я говорил: «Да нет же, мне он просто не нужен. Заплатите мне столько, сколько я за него отдал, и он ваш». Мне куда больше нравится Гео Метро (малолитражка шевроле. — Esquire).
Я любитель всех жанров: от спагетти-вестернов до самурайского кино.
Я пишу фильмы о бродягах, людях, которые плюют на правила, и мне не нравятся фильмы о людях, которые уничтожают бродяг.
Все, в чем я не преуспеваю, мне не нравится.
Для меня Америка — это просто еще один рынок.
В кино самое главное — сделать хорошее кино.
Я ненавидел школу. Школа меня угнетала. Я хотел быть актером.
Если бы я действительно считал себя писателем, я бы не стал писать сценарии. Я бы стал писать романы.
Кино — моя религия. Когда я делаю фильм, для меня он — все, и за него я готов отдать жизнь.
Я кое-что заметил про «оскары». Когда «Красота по-американски» стала лучшим фильмом, это было как новая эпоха. Фильм про неудачников, крутой фильм, наконец выиграл. До этого у них всегда было так: был фаворит, голливудское кино и крутое кино. Знаете, любимец критики. И всегда, когда доходило до награждения, голливудское кино выигрывало. Лучший фильм, лучший режиссер. Ну а крутое кино всегда получало приз за сценарий. Это был такой утешительный приз за крутизну.
Я не снимаю фильмы, которые объединяют людей. Я снимаю фильмы, по поводу которых их мнения расходятся, зачастую радикально.
Меня всерьез беспокоит, если мой фильм не ждут с нетерпением. Я хочу, чтобы люди ждали от меня шедевр и чтобы эти ожидания оправдались.
Быть влиятельным — так себе удовольствие. Кинокритики теперь не рецензируют мои фильмы, а вступают со мной в интеллектуальное состязание, хвастаясь всеми ссылками и сносками, которые смогли найти. Даже если половину их они придумали сами.
Пока я не закончил первую сцену «Бесславных ублюдков», лучшим из всего, что я написал, был диалог о сицилийцах из «Настоящей любви». Я попросту не мог поверить, что Кристофер Уокен был настолько верен каждому слову моего сценария. Я был сражен наповал!
Вы включаете кино и в большинстве случаев знаете или как минимум догадываетесь, к чему все идет. Но есть фильмы, которые отказываются играть по правилам, и мои фильмы как раз такие: где-то грубые, иногда жесткие, но в конечном счете радующие глаз.
Музыка и кино для меня тесно связаны. Когда я пишу очередной сценарий, одной из первых моих задач всегда оказывается поиск музыки, которая будет играть во время открывающей сцены.
«Убить Билла» — жестокий фильм, спору нет. Но это фильм Тарантино! Вы же не просите убавить громкость, оказавшись на концерте Metallica.
Я не считаю, что мой зритель глупее или ниже меня. Я — мой собственный и главный зритель.
Я что-то ворую из каждого фильма, который смотрю. Великие художники не занимаются посвящениями — они именно что воруют.
Мне нечего стыдиться — я пишу о том, что знаю, и считаю это своей версией правды. Мой талант отчасти именно в том, что мои герои разговаривают так, как разговаривают реальные люди в реальной жизни. И если я кому-то чем-то обязан, то только моим героям.
Я немного горжусь тем, что достиг всего, чего достиг, не получив даже среднего образования. Это делает меня умным. Производит впечатление на людей. Я не большой любитель американской системы государственного образования. Я так ненавидел школу, что сбежал в девятом классе. Единственное, о чем я жалею — хотя и не то чтоб очень сильно, — это то, что я думал, этот ужас будет длиться вечно. Я не понимал, что в колледже будет по-другому. Сейчас, если бы я все делал заново, я бы закончил школу и пошел в колледж. Уверен, что справился бы.
Мне не хочется становиться пожилым кинематографистом, потому что моя фильмография — это для меня святое. Режиссеры не становятся лучше с возрастом, а один плохой фильм портит впечатление от трех хороших. Так что если я в итоге сделаю всего десять, но отличных фильмов, я буду этим доволен.
А еще я хочу, чтобы через десять, или двадцать, или тридцать лет какой-нибудь двенадцатилетний парень, решив посмотреть фильм Квентина Тарантино, мог выбрать любой из них — и не разочароваться.
Я не утверждаю, что я не буду жениться и не заведу детей, пока мне не исполнится 60 лет, но пока я сделал именно такой выбор и пойду по одной дороге, поскольку это — мое время, чтобы делать фильмы.
Мой план на будущее состоит в том, чтобы вовремя уйти из режиссуры и купить себе кинотеатр в каком-нибудь маленьком городе. И работать там менеджером — как и положено старому, выжившему из ума синефилу.
Заимствуют посредственности, профессионалы — воруют!
Если ты достаточно любишь кино, у тебя есть потенциал сделать хороший фильм.
Если тебе хочется сделать фильм, не тяни с этим. Не надейся на подарки, не жди идеальных обстоятельств — просто сделай его.
Как написать живой диалог— на примере Тарантино, Райта и Макдоны
Фокус на персонажей и отказ от «реализма» — рассказываем об основных правилах, которые помогают диалогу на экране звучать убедительно.
Когда-то кино было немым, и всех это устраивало. Мастера тех лет овладели искусством рассказывать истории визуально, с помощью актёрской игры, операторской работы, монтажа. Многие режиссёры хвалились тем, как редко они используют интертитры в своих фильмах — ведь слова считались чуть ли не дурным тоном.
Но затем в кинематограф пришёл звук. Сначала персонажи запели, чуть позже — заговорили. Диалог быстро стал обыденностью, и авторам пришлось изобретать правила, методы и инструменты, чтобы их фильмы говорили увлекательно и по делу. Сегодня мы расскажем вам о том, как сценаристы создают хорошие диалоги, через которые раскрывают героев и историю.
Текст во многом основан на книге «Диалог» Роберта Макки — одного из известнейших сценарных учителей в Голливуде.
Диалог и экспозиция
Неумелые авторы часто используют диалоги лишь с целью раскрыть экспозицию. И это неверный подход.
Вы наверняка и сами встречали такие диалоги — где герои зачем-то обсуждают то, что они и так знают. Где, скажем, давние приятели безо всякой на то причины вспоминают, как они долго дружат. Такие диалоги звучат неестественно — очевидно, эти персонажи никогда бы не стали о таком говорить. Разговор нужен не им, а зрителю. Или, скорее, даже автору, который не смог придумать, как раскрыть экспозицию менее очевидным способом.
Хороший диалог — не про экспозицию. Он про персонажей. Зритель должен чувствовать, что персонажи на экране говорят от своего лица, а не от лица автора сценария.
Более того, это должны чувствовать актёры, иначе героя просто не выходит. Получается картонная фигура, персонаж, чья функция в сюжете настолько очевидна, что это мгновенно выбивает из погружения в историю.
Конечно, экспозицию можно и нужно раскрывать через диалоги — в конце концов, предысторию героев сложно рассказать иначе. Но в хорошем сценарии всё это происходит завуалировано, чтобы разговор не казался зрителю скупой новостной сводкой. Через диалог мы знакомимся с героями, понимаем, как они мыслят, как себя ведут, в каких отношениях состоят с другими персонажами. И где-то за всем этим узнаём информацию о сюжете — как бы невзначай, между делом.
«12 разгневанных мужчин»
Иногда настолько невзначай, что аудитория и вовсе не задумывается о смысловом наполнении сцены. Про фильмы Квентина Тарантино нередко говорят, что в них люди болтают «ни о чём», но слушать это почему-то всё равно очень интересно. Дело в том, что диалоги Тарантино как раз таки — отличный пример осмысленного диалога, написанного по всем правилам драматургии.
Возьмём разговор Винса и Джулса в одной из первых сцен «Криминального чтива». Два героя действительно будто бы общаются о чём угодно, кроме действительно важных для сюжета вещей: о названии бургеров в Европе, массаже ног. Но всё это, на самом деле, очень важно для истории.
Из рассказа Винса про Роял Чизбургер мы узнаём, что он руководил одним из заведений Марселла Уоллеса в Амстердаме. Значит, ему доверяют, он важный член бандитской группировки, прочно закрепившийся в криминальной среде. Разговор о массаже ног сообщает зрителю о том, что Уоллес — крайне жестокий и ревнивый тип: таким образом Тарантино усиливает напряжение в будущих сценах, где Винсу приходится провести вечер с женой своего босса. Мы знаем, что стоит на кону, и чувствуем, что сексуальное влечение между ними может привести к ужасающим последствиям.
Из того же диалога мы узнаём, что Джулс не слишком доволен своей жизнью — он ставит под сомнения действия начальника, пускай и в комичном контексте. Позже, после чудесного спасения, он действительно осознаёт, что не может больше быть частью банды.
Может показаться, что это излишнее «разжёвывание», пустословное объяснение того, что и так понятно. Но это «и так понятно» как раз из-за того, насколько мастерски Тарантино пишет диалоги. Нам действительно всё ясно про его героев из одного разговора — хотя они ничего не говорят о себе, не выворачиваются наизнанку перед зрителем и друг другом. Винс мог бы сказать: «Слушай, меня тут босс попросил приглядеть за его женой, и я боюсь, ведь недавно он выкинул человека из окна за то, что тот сделал ей массаж ног». А Джулс бы ответил ему: «Да, наш босс, по-моему, слишком жесток. Подумываю уйти к чёртовой матери». И это звучало бы фальшиво. Потому что люди так не говорят, они вообще редко говорят о своих чувствах напрямую.
Дуалог и триалог
Роберт Макки выделяет два типа диалога: дуалог и триалог. Дуалог — это когда два персонажа общаются исключительно друг о друге. По мнению Макки, такие разговоры обычно выглядят неискренне и чаще свойственны плохим мелодрамам. В них герои действительно могут по несколько минут делиться друг с другом своими чувствами, но вот в чём дело. Как только ты обращаешь глубокое чувство в слова, оно теряет всякую силу, становится поверхностным. Ведь если это ощущение так легко выразить, значит, никакой глубины в нём нет.
По названию триалога может показаться, что речь о разговорах, в которых участвуют три персонажа — но всё несколько сложнее. Да, действительно имеется в виду наличие чего-то «третьего», но не в прямом, не в физическом смысле. Макки пишет, что в триалогах герои говорят не друг о друге, даже если, скажем, выясняют отношения. Всегда есть что-то третье, какая-то тема, событие или персонаж, через обсуждение которых раскрываются личности персонажей и двигается конфликт в сюжете. В случае «Криминального чтива» это третье — массаж ног, Роял Чизбургер или Марселлас Уоллес.
Возьмём другие примеры. В «Залечь на дно в Брюгге» герои говорят об архитектуре, Тоттенхэме, карликах и боулинге, но с помощью этих разговоров зритель узнаёт о глубочайшей травме персонажа Колина Фарелла. В «Сансет Лимитед» — фильме, целиком построенном на диалогах, герои Томми Ли Джонса и Сэмуэля Л. Джексона обсуждают религию, искусство, тюрьму, и через эти беседы мы узнаём о их мироощущении. Лишь когда зрители уже готовы и погружены в подтекст, режиссёры дают своим персонажам поговорить о том, что их действительно волнует: в случае «Залечь на дно в Брюгге» о убитом Рэем мальчике, в случае «Сансет Лимитед» — о твёрдом намерении героя Ли Джонса покончить с собой.
В эти моменты МакДона и автор «Сансет Лимитеда» Кормак Маккарти внедряют в диалоги экспозицию, но не просто так. Они используют «экспозицию как оружие» — это ещё один термин Макки. То есть сюжетная информация не просто сухо предлагается зрителю как факт, а появляется именно в тот момент, когда тот уже погружен в историю и знает героев. Когда он вовлечён и потому уязвим.
То, что нельзя сказать
Роберт Макки писал, что у каждого героя есть три сферы существования: высказанное, невысказанное и невысказываемое. Высказанное — то, что герой говорит. Но он может чувствовать совсем не то, что он выражает вслух. Может затаить чувства глубоко в себе. Может просто врать.
Невысказанное — это то, что на самом деле чувствует герой. Этого нет в тексте, это не прописано в сценарии. Но в хорошем диалоге зритель всё равно считывает невысказанное — он видит как бы сквозь героя, осознаёт его стремления, цели и желания. И это работает не только в сложных драмах.
Когда Шон в первой сцене «Зомби по имени Шон» говорит своей девушке, что сводит её в «место, где всё из рыбы», он не произносит вслух то, что он её очень любит и готов выйти ради неё из зоны комфорта, в которой так прочно и давно увяз. Не говорит о том, как ему это сложно даётся и что обещание он, скорее всего, не сдержит. Но мы это понимаем: по тону разговора, из выбранных им слов, из подтекста.
И есть, наконец, невысказываемое. То, что лежит глубоко в подсознании героя, то, что он не может выразить словами. Это самый сложный и глубокий уровень, который невозможно «вычислить»: можно только почувствовать.
В «Трудностях перевода» София Коппола строит весь фильм вокруг невысказываемого чувства. Особенного типа одиночества героев, оказавшихся далеко от дома. Им есть с кем поговорить, но всё равно нет возможности выложить всё, что у них на душе. Они и сами не понимают, что у них на душе.
Местные диалоги — триумф невысказываемого. Когда герои Скарлетт Йоханссон и Билла Мюррея впервые встречаются в баре, они вроде бы просто флиртуют, иронично жалуются на жизнь. И всё же в их разговоре сквозит то самое невыражаемое чувство, которое позже их сблизит.
Не зря главную, кульминационную реплику в «Трудностях перевода» Билл Мюррей произносит шёпотом, на ушко. Зритель так и не слышит, что он вообще сказал. Потому что это не важно. Это нельзя обернуть в слова — можно лишь создать диалогом чувство, но никак не сформулировать его.
Сценарист, который пишет диалоги, не просто думает, как ёмко уместить в словах важные сюжетные моменты. Он работает как психолог. Ведь когда психотерапевты слушают людей, развалившихся у них на койке в кабинете, они что-то всегда записывают в блокнот. Но они не пишут туда рассказ пациента слово в слово — то есть высказанное. То, что в блокноте — это невысказанное. А нужно это невысказанное затем, чтобы попытаться зафиксировать невысказываемое.
«Реализм» в диалогах
Важно понимать, что натуральность диалога не равна его жизнеподобности. Многие зрители наивно полагают, что если герой в фильме будет разговаривать «как в жизни», это автоматически сделает диалог естественным и интересным.
А теперь вспомните какие-нибудь реалити-шоу или, например, импровизационные авангардные фильмы. Было ли у вас хоть раз чувство, что люди на экране звучат фальшиво и наигранно, хотя они вроде бы никого не играют?
Всё потому, что разговор из жизни и кинематографический диалог — это совершенно разные вещи. Макки писал об этом так: «Диалог относится к болтовне так же, как танец относится к движению».
Диалог — это художественно оформленный разговор, с кропотливо подобранными словами, с аллегориями, метафорами, аллюзиями. Люди не разговаривают в жизни как герои Мартина МакДоны, Аарона Соркина и того же Тарантино. И наоборот: если вы запишете на улице беседу случайных людей и перенесёте на экран, это будет выглядеть глупо и скучно.
В жизни люди часто что-то переспрашивают, говорят об одном и том же по несколько минут. В кино это просто не сработает. Внутри каждого хорошего диалога есть свои три акта, своя завязка, кульминация и развязка. Диалоги делятся на маленькие единицы, такты, и каждый такт несёт свой эмоциональный заряд, как-то движет конфликт внутри сцены.
Российский и советский сценарист Александр Митта писал об этом как о правиле «плюс-минус». Каждый диалог начинается с того, что у героев есть некий конфликт: внутренний или внешний. Может, они противостоят друг другу или находятся на одной стороне. Не важно. В хорошем диалоге каждый такт (или хотя бы каждый второй-третий такт) будет развивать конфликт в положительную либо отрицательную сторону. Ведь если всё время идти только в плюс или только минус, сцена будет монотонной.
Отличная иллюстрация этого правила — сцена с первой встречей Ганнибала Лектера и Клариссы Старлинг в «Молчании ягнят»
Даже если актёры импровизировали, хороший режиссёр на монтаже сделает так, чтобы их диалог подчинялся внутренней драматургии. Иначе зритель заскучает — ведь, как писал Макки: «Монотонность действительно жизнеподобна, но так же она безжизненна».
В этом и заключается задача хорошего сценариста. Он представляет у себя в голове героев, их личности, интересы и цели, воображает, о чём они могут говорить, а затем отсекает всё лишнее. Хичкок как-то говорил: «Кино — это жизнь, из которой вырезано всё скучное». А поэт Браунинг вывел кредо «Меньше — значит больше».
Всё это справедливо и для диалога. Он должен быть натуральным, но не полностью копировать реальную жизнь. Естественным для героев, но при этом информативным для зрителя. В нём нужно подбирать правильные слова. Но важнее сказанного всегда будет то, о чём персонажи предпочли промолчать.
