что такое актерский дубль
Запечатление времени. Дубль в кино
Фильм состоит из отдельных эпизодов и сцен. А они в свою очередь состоят из отдельных кадров. И ни для кого не секрет, что каждый из таких кадров зачастую снимается с нескольких попыток, которые называют дублями. Однако многие не задумываются о некоторых особенностях работы над ними. В новой статье поговорим о том, что из себя представляет дубль в кино.
Андрей Тарковский в своей книге «Запечатленное время» говорил о том, что кино является уникальным искусством в силу того, что оперирует зафиксированным на кинопленку временем — ведь то, что засняла кинокамера, есть не что иное, как определенный фрагмент времени, произошедший непосредственно перед аппаратом. Продолжая мысль великого советского классика, можно сказать, что именно создавая, а затем разрезая и составляя эти куски времени, мы и складываем кинофильм. Съемка кусков времени называется кадром, а каждый кадр зачастую создается с одной или нескольких попыток — такую попытку кинематографисты именуют дублем. О том, что такое дубль в кино и предлагается поговорить в настоящем материале.
Начинающие режиссеры обычно представляют себе кинопроизводственный процесс в несколько упрощенном виде. В частности дубли кажутся им чисто механическим повторением одного и того же фрагмента сценария перед камерой, чтобы «всё получилось, как следует». То есть дубли призваны создать достаточно материала, чтобы в полной мере воплотить сценарий и исправить помарки, допущенные на съемочной площадке. В значительной степени это действительно так, но лишь указанной задачей дубль в кино не ограничивается.
Во-первых, дубли позволяют пробовать разные варианты одного и того же кадра. Например, при сохранении одинаковой композиции кадра, эмоциональное содержание и актерское существование могут быть различны. Легендарный Фрэнсис Форд Коппола признавался, что предпочитает никогда не делать два одинаковых дубля, а менять хотя бы незначительные детали, чтобы обрести большую свободу на этапе монтажа:
«Никогда не снимать одинаковые дубли – все время что-то менять, пробовать новые идеи, новые оттенки. Нет ничего печальнее, чем отсмотреть семь или восемь дублей и увидеть, что у них всех одни и те же недостатки в одних и тех же местах.»
из интервью Марку Романеку
Во-вторых, несколько дублей развязывают руки в монтаже за счет того, что на этапе сборки сцены или эпизода можно использовать наиболее успешные моменты разных дублей одновременно (об этом, кстати, начинающие часто не задумываются).
Скажем, в сцене диалога у нас есть дубли, где артист лучше провел первую часть беседы и дубли, где убедительнее и живее смотрится вторая половина. Разбивая эти дубли за счет фрагментов из кадра с другим актером или через деталь, мы получаем возможность собрать «идеальный» дубль из двух или трех. Кстати говоря, сюда же я отнес бы и применение так называемого «монтажного мусора» — того, что происходило с актером при включенной камере до начала отыгрывания куска и после команды «стоп». Нередко отрезки подобного монтажного мусора очень органично встраиваются в эпизод.
В-третьих, череда не слишком удачных дублей может дать понять, что сцену необходимо делать каким-то иным путем, сменить подход. То есть в данном случае дубль становится возможностью пробы пера.
То есть дубль в кино вполне может и должен стать полноценным творческим инструментом, которым не следует пренебрегать. Скажу даже больше: если дублей снято недостаточно (а некоторые и правда делают только один дубль), то на этапе монтажа создатели почти гарантированно попадают в чрезвычайно невыгодную ситуацию, будучи начисто лишенными выбора. Соответственно, придется брать единственный дубль вне зависимости от его качества. Стоит ли уточнять, что при таком подходе общее качество картины может получить довольно-таки серьезный и даже фатальный ущерб?
Пожалуй, на всякий случай придется озвучить и очевидную истину. Если у вас снято несколько дублей, и нет ни одного, который вы могли бы назвать удачным — сделайте всё, чтобы хотя бы один удачный дубль был в вашем распоряжении.
Вход, выход и мастер-план
Не всякий начинающий кинематографист догадывается о том, что во многих дублях требуется фиксировать не только само действие, диалог или объект, но также вход в этот процесс и, по возможности, выход.
Имеется в виду, что если герои в кадре садятся на скамейку, то хорошо было бы показать, как они в начале дубля входят и садятся на эту скамейку, а в самом конце встают с нее (если, конечно, это обусловлено сценарием, и съемка изначально не предполагает фиксации конкретного отдельного фрагмента).
Тот же принцип относится и к фазе движения при смене крупности съемки. Например, если герой закуривает на общем плане, а затем режиссер собирается показывать его курящим на крупном плане, то лучше всего начать снимать крупный план с момента закуривания, чтобы можно было комфортно смонтироваться на этапе сборке сцены.
К сожалению, лично мне приходилось сталкиваться в материале режиссеров, создающих свои первые фильмы, со своеобразным артефактом «телепортации». Каждое действие внутри сцены снимается отдельно, а движения не повторяются в разных кадрах, из-за чего получается, например, что в одном кадре герои гуляют по парку, а в другом уже сидят на скамейке. При этом нигде нет зафиксированного момента, как герои на эту самую скамейку садятся. В итоге смонтировать такой материал можно либо через перебивку (а весь фильм на перебивках не сделаешь — сразу вылезут фальшь и брак), либо с монтажным дрыжком (что тут же создает впечатление рваного повествования).
Часть указанных выше проблем может также решить так называемый мастер-план. Это дубль, на котором прогоняется вся сцена от начала до конца (или большая ее часть). Скажем, если речь идет о диалоге, то он снимается полностью, со всеми репликами и передвижениями персонажей в кадре. Если это какое-то динамическое действие, то оно также снимается от начала до конца.
Мастер-план нужен для того, чтобы сцена имелась у нас полностью хотя бы в нескольких кадрах, и мы могли использовать ее для монтажа максимально гибко.
Опять же, вынужден признать, что далеко не все снимают мастер-планы. А иногда на них попросту нет времени, потому что независимое кино существует в постоянном цейтноте — впрочем, это уже иной разговор.
В любом случае, при съемке всегда нужно помнить о фазах движения, и о том, что создание мастер-плана будет полезным.
Впрочем, есть и чисто производственные особенности при съемке дублей, которые кинематографисту неплохо было бы знать.
Мотор!
Наверное, для большинства людей съемочная площадка ассоциируется со знаменитой громкой командой «Мотор!» и щелканьем хлопушкой перед объективом. Как ни странно, она относится к запуску звукового оборудования, а не камеры, и в цифровую эпоху данной командой вообще обычно не пользуются. Но так или иначе, ряд команд перед непосредственной съемкой нужно давать.
Приготовились!
Данная команда нужна, чтобы вся съёмочная группа поняла, что сейчас начнется съёмка. Значит, все замолкают, бросают отвлеченные дела и занимают исходные позиции. Без «Приготовились!» сложно привлечь всеобщее внимание.
Звук!
Эта команда обращена к звукорежиссеру — после нее он должен включить звукозаписывающее оборудование (если вы вообще записываете звук на площадке). И если всё в порядке, ответить режиссеру «Есть!».
Камера!
Этим окликом режиссер дает оператору понять, что самое время включить камеру. Оператор включает запись и также должен возвестить об этом словом «Есть!».
Начали!
После, если есть хлопушка, то нужно использовать ее для того, чтобы суметь синхронизировать в дальнейшем аудио- и видеодорожки (однако в современном цифровом производстве хлопушки вполне может и не быть). Затем режиссер командует «Начали!» — это сигнал для всех, что настал тот самый момент, когда снимается непосредственно дубль.
Использование этих команд кто-то может назвать формализмом, однако их применение действительно позволяет эффективнее работать при съемке дублей.
Например, работа с командами «Начали!» и «Стоп!» позволяет создавать внутри дубля некоторые захлёсты — паузы до и после начала действия в кадре. Они оказываются чрезвычайно полезными при монтаже, ибо иногда для поддержания темпоритма остро не хватает свободного «воздуха», перерыва в действии.
Многие пренебрегают указанными выше командами или не желают использовать их в качестве творческого инструмента, в результате чего на этапе пост-продакшена вполне могут всплыть проблемы с темпоритмом. Так как нарастить паузу гораздо сложнее, чем отрезать ее. Тогда приходится обращаться к перебивкам, деталям или вообще ломать ритм повествования.
Стоит помнить, что и съемочная группа должна знать порядок действий при командах. Если оператор включает и выключает камеру, когда ему нравится, то последствия скажутся на снятом материале. Если звукорежиссер включил запись звука только посреди дубля, то создал очередную сложность для пост-продакшена. Если помощники не затихли от команды «Приготовились!», то такая неорганизованность будет отвлекать артистов, и они не смогут в полной мере отработать свою роль.
Потому режиссеру необходимо поддерживать дисциплину и субординацию в съемочном коллективе.
Конечно же, мы в настоящем материале прошлись только по верхам. Но полноценное понимание того, что такое дубль в кино, как его снимать и использовать приходит на практике. Поэтому многие нюансы кинематографист узнает непосредственно на своей площадке. Однако надеюсь, что наша статья сможет выполнить хотя бы роль памятки для тех, кто еще не набрался достаточного опыта.
Независимый режиссёр и сценарист. Мой профиль в социальных сетях ВКонтакте, Instagram и Patreon
Актерам угрожали: как зрители полюбили и возненавидели героев фильма «Тени исчезают в полдень»
В следующем году 7-серийному советскому фильму «Тени исчезают в полдень» исполнится 50 лет. В начале 70-х годов премьера картина на ТВ стала большим событием, – милиционеры отмечали, что количество краж и нарушений беспорядка в часы показа резко снижалось. За судьбой четы Клычковых-Морозовых и их потомков следила вся страна.
Подвернутая нога привела режиссеров к идее фильма
Можно сколько угодно спорить о том, каким был писатель и человек Анатолий Иванов, но его роман «Тени исчезают в полдень» стал отличной основой для будущего фильма. Книга попала к режиссерам, Владимиру Краснопольскому и его троюродному брату Валерию Ускову, случайно, – однажды на лыжне в Подмосковье они повстречали девушку, которая подвернула ногу. Ей было трудно идти, и мужчины решили проводить ее до дома. Родители, естественно, усадили молодых людей за стол, начали поить чаем. Вот на полке в том доме Краснопольский и увидел книгу, – хозяйка дома вручила ее в подарок.
Дальше – все, как полагается. Сценарий написал Арнольд Витоль, который мастерски умел адаптировать литературные произведения (особенно часто он проделывал это с рассказами Шолохова) для кино. Иванов числился в соавторах, но, как говорят, особого участия не принимал, – внес только несколько правок. Писатель был на хорошем счету, занимал руководящие посты в Союзе писателей, – картину быстро утвердили и внесли в производственный план «Мосфильма» на 1970 год.
Борьба за главные роли
Книга повествует сразу о нескольких поколениях, поэтому в экранизации участвовало около 90 актеров. Как рассказывали режиссеры, сложнее всего было найти исполнителей главных ролей. Авторы хотели привлечь в проект неизвестных артистов, чтобы у зрителей не возникало лишних ассоциаций. Петра Вильяминова на роль Захара Большакова они нашли в свердловском театре. Эти съемки круто повернули жизнь провинциального артиста, отсидевшего к 1970-му году свою «десятку» в лагерях. У него не было актерского образования, – такого кандидата худсовет не мог утвердить. Дальше есть две версии. По одной, актера отстоял сам Иванов, которого режиссеры переманили на свою сторону. По второй, Краснопольский и Усков поставили условие: снимем несколько сцен, покажем, а там – как решите.
Нина Русланова тогда только начала сниматься в кино. Она дебютировала у Киры Муратовой, да так, что сразу получила «Нику» за свою роль. Но широкому зрителю 25-летняя выпускница Щукинского училища еще не была известна. Ее утвердили после проб, – они оказались очень удачными.
Дома без электричества и продукты на вертолете
Дело происходит в Сибири, куда докатывается революция и гражданская война, заставляя бывших односельчан воевать друг с другом, а отпрысков богатых семей и вовсе скрываться под чужой фамилией. Снимать решено было под Свердловском, – там даже к 70-м годам сохранились деревни, где не было света и быт вполне соответствовал началу века. Героев саги поселили в поселки Саран и Саргая, но основной локацией стала брошенная деревня Петуховка.
Там рядом обнаружили тот самый Аликаев камень, который благодаря фильму был переименован в Марьин утес и стал туристической достопримечательностью. Именно на нем снимали убийство героини Нины Руслановой – Марии Вороновой. Березка, которую по сюжету посадил влюбленный Анисим, на самом деле там никогда не было. Кадры, с деревом сняли совсем в другом месте.
Галина Польских рассказывала, что группа находилась почти в полной изоляции. Даже продукты им привозили на вертолете, – никаких магазинов, клубов вокруг не было. И только местные жители иногда приходили на площадку, подкармливали, помогали с реквизитом, иногда участвовали в массовках. Актеры так устали за несколько недель работы, что когда отправились в Москву, несколько человек уснули прямо в зале ожидания аэропорта и пропустили свой рейс.
Все участники очень тепло вспоминали о съемках, – они жили и работали, как одна большая семья. Поддерживали и подбадривали друг друга, как могли. Так, Анатолий Шаляпин вспоминал, в первый же его съемочный день ему пришлось тушить сигареты о своего партнера Бориса Новикова. Он еще никого не знал, очень стеснялся и боялся причинить боль. Один за другим он портил дубли. Объявили перерыв. Шаляпина окружили артисты. Тот прямо сказал о своих чувствах коллеге, на что получил ответ: «Ты давай поджигай. У меня тут столько ваты, что ничего не прожжешь». Напряженность пропала, и следующий дубль получился, как надо.
Одну из сцен снимали под Звенигородом. Как раз стоял сенокос. Актеры ловко ворочали тюками со скошенной травой. Между дублями к ним подошел председатель местного колхоза и предложил. оставаться и работать. Его очень впечатлило, как артисты управляются с вилами. Обещал хорошо платить и даже отпускать на съемки.
Хотели сделать фильм лучше книги
Работа над картиной продолжалась два года. В семь серий уместилась фактически вся история советского государства от начала века до послевоенных лет. У режиссеров был четкий план, – впервые в истории кино они оба снимали своими группами параллельно. Материала было много, но они все успевали вовремя. Оба отлично понимали, что читающие советские зрители обязательно будут сравнивать книгу и экранизацию. Им не хотелось, чтобы роман оказался лучше. Позднее Краснопольский говорил, что даже спустя десятки лет ничего бы не изменил, – даже камеры он поставил бы сейчас ровно также, как и тогда.
Больше 100 правок выкинули в корзину
Известно, что Иванов написал просоветский роман. Но фильм Краснопольский и Усков делали про другое. На первом плане у них были люди, способные пережить самые страшные времена, не потерять себя, выстоять.
По словам режиссеров, они отлично понимали, что можно, а что нельзя. Но все равно при сдаче художественный совет выкатил им список из более сотни замечаний и исправлений. Многое тогда не понравилось в Комитете радио и телевидения. Но, как рассказывал Краснопольский, им сопутствовала удача, и вместо того, чтобы перекраивать сериал заново, они обратились напрямую к высокому начальству. Первый зам. руководителя ведомства Энвер Мамедов лично посмотрел кино, а затем созвал руководство в полном составе на совещание. Режиссеры сидели в уголочке и ожидали чего угодно, но только не того, что произошло в следующие несколько минут. Мамедов покрутил бумагой с запланированными правками, а потом взял, смял и выбросил в мусорную корзину. «Картина принята», – твердо заявил он. Братья выдохнули, – такой легкой победы никто не ожидал.
Зрители обожали и ненавидели
Фильм сразу стал невероятно популярным. Неизвестные до того артисты в миг прославились, – их узнавали на улице и обращались не иначе, как по имени героев в сериале. На сборных концертах режиссерам аплодировали, стоя. А актеров, которые сыграли не самых приятных персонажей, начинали ненавидеть, им присылали письма с угрозами. Элеонора Шишкова, сыгравшая стервозную Степаниду, вспоминала, что после премьеры даже коллеги, театральные актеры, в отношении к ней с миг переменились, – отстранились и как будто начали презирать. А на творческих вечерах она даже не хотела выходить на сцену, – зрители злобно шипели имя ее героини Стеши.
После оглушительного успеха на телеэкранах все ожидали, что Краснопольский и Усков получат Государственную премию. Коллеги им звонили и уже поздравляли с наградой, но оказалось, зря. В тот 1972 год вышел документальный фильм «Весна и зима сорок пятого» Джеммы Фирсовой о последнем этапе Великой Отечественной войны. Для высшего начальства он был важнее. Но режиссеры не остались в обиде, – после «Теней» им присвоили звание заслуженных работников искусств. А свои премии они все равно получили, но уже спустя семь лет, когда на волне вдохновения и успеха экранизировали еще один роман Анатолий Иванова – «Вечный зов».
Подписка на 30 дней IVI в подарок до 25.11 по промокоду PLAYIVI1118
Бесплатный доступ до конца 2021 года к КиноПоиск HD до 05.12 по промокоду 8TUUGD4VEG