что такое апломб в балете
Апломб (хореография)
Известный французский балетмейстер Жан-Этьен Дэспро (Jean-Étienne Despréaux) определил апломб в 1806 году как специфический вид динамического равновесия, имеющего основополагающее значение для всех позиций и движений в классическом балете.
В изданной в 1905 году книге «Grammar of the Art of Dancing, Theoretical and Practical» («Грамматика искусства танца, теоретическая и практическая») со ссылкой на слова Бернхарда Клемма (англ. Bernhard Klemm) было написано следующее:
«…апломбом танцор приобретает точность и изящество, которые обеспечивают успешное выполнение нужного художественного движения, и хотя это чрезвычайно трудно, но тем самым создаёт весьма благоприятное впечатление на зрителя…».
Апломбом осуществляется контроль за мышечными ощущениями в позвоночнике, так называемое «проведение назад». Базовыми элементами являются пять позиций ног, классифицированных Пьером Бошаном (Pierre Beauchamp) ещё в 1680 году.
Искусное владение апломбом, как правило, требует от исполнителя многолетней интенсивной подготовки.
В описании танца знаменитой итальянской балерины Марии Тальони говорится примерно следующее: Её прославленный парящий апломб, умение сохранять позу без поддержки партнера, стал графической формулой тальонизма. Она угадала значение линии в балетном искусстве, которую продолжили А.Павлова, с её распластанным долгим полетом, Галина Уланова, Наталья Бессмертнова».
Также «апломбом» называют характерную самоуверенную линию поведения личности при общении с другими индивидуумами.
Связанные понятия
Упоминания в литературе
Связанные понятия (продолжение)
Эксцéнтрика (от лат. excentricus — вне центра; эксцентрический, эксцентричный).
Твéркинг, бути-дэнс, бути-шейк, твéрк, твёрк (англ. twerking, booty dance, booty shake, twerk) — направление в танце, в движениях которого активно используется работа ягодиц, бёдер, живота и рук, при этом остальные части тела почти полностью неподвижны. Танцорами бути-дэнс являются как женщины, так и мужчины. Бути-дэнс является ответвлением дэнсхолла. В переводе с английского booty dance означает «танец попой».
Традиционный японский танец (яп. 日本舞踊 нихон буё:) — группа разновидностей сценического танца, распространённых в Японии. Следует отметить, что в искусстве Японии не принято чёткое разделение на жанры. Танцы, театральное искусство, песни, литература, каллиграфия влияли друг на друга и развивались сообща.
Растяжка без травмирующей боли — Aplomb in ballet
Aplomb in ballet? — это целостная система занятий по развитию функциональных возможностей человека, основанная на внутренних ощущениях, с использованием классического физиотерапевтического резинового ремня.
Регулярные занятия по методике помогают увеличить растяжку, преобразовать осанку, укрепить мышцы, почувствовать свое тело и научиться гармоничному движению совместно с дыханием. Действительно, боли нет во время занятий, после и на следующий день!
Занятия проходят каждый будний день, с 19:30 до 20:30, по адресу: ул. Фрунзе 15, стадион «Спартак»:
• понедельник — растяжка на расслаблении;
• вторник — интенсивная растяжка;
• среда — гармонизация осанки;
• четверг — динамическая растяжка;
• пятница — силовая растяжка.
Цена по абонементу — от 150 рублей за занятие.
На занятиях резиновый ремень для растяжки инструктор подбирает и выдает каждому участнику, чтобы упражнения, выполняемые с его использованием, были максимально эффективны. Занятия по методике подходят для людей с разным уровнем подготовки, а квалифицированный инструктор поможет вам адаптировать положения растяжки с учетом физиологии и индивидуальных особенностей.
Записаться на занятия и задать вопросы вы можете Евгении по телефону 8-923-1040-788.
Студия растяжки Aplomb in ballet?:
Учимся думать телом через ощущения и настраиваем дыхание на занятиях Aplomb®
В основе запатентованный способ тренировки мышц.
В результате вы получаете эффективную растяжку без боли, гармонизацию осанки и выстраивание здорового, сбалансированного тела.
Показать полностью.
Занятия по системе Aplomb® помогают достигать профессиональных результатов в танце, спорте и в жизни. Это стало возможным с помощью настраиваемых режимов дыхания, резинового ремня Aplomb® и ключевых ощущений, синхронизируя процессы, последовательно и доступным способом.
Зная принципы и правила системы занятий, вы получаете растяжку без боли и без потери силовых качеств, снятие мышечных зажимов, в том числе психоэмоциональных, выстраивание гармоничной осанки по чётко заданному алгоритму, а также восстановление после травм, оздоровление, повышение осознанности и ресурсное состояние организма для достижения собственных целей.
Регулярные занятия помогают увеличить растяжку, преобразовать осанку, укрепить мышцы, почувствовать свое тело и научиться гармоничному движению совместно с дыханием.
Человек с Апломбом понимает устойчивость в статических положениях и уверенно чувствует движения в динамическом равновесии. ©
• Больше узнать о системе занятий Aplomb®
• Найти инструктора или студию в своем городе
• Получить консультацию по подбору и заказу ремней
• Начать заниматься с ремнями самостоятельно
• Забронировать участие в предстоящих мастер-классах, семинарах и курсах Aplomb®
тогда напишите свой вопрос в сообщениях группы: vk.me/aplombinballet
или воспользуйтесь нашим сайтом
Желаем Вам баланса гибкости и силы в теле для счастливой жизни.
Отличительной особенностью системы занятий Aplomb® это комплексы ощущений в теле от дыхания и движений, которые являются маркерами и драйверами. Они развиваются по точным последовательностям, чётким правилам системы и запускаемые процессы гарантировано приводят к результатам.
Система Aplomb® состоит из трёх методик:
Занятия Aplomb® имеют право проводить только инструкторы прошедшие обучение и получившие СВИДЕТЕЛЬСТВО с правом проводить занятия от автора Олега Бондарчука.
Beatrice Magazine
YOU ARE MUSE
Beatrice
Magazine Photo
projects
АПЛОМБ БЕЗ БАЛЕТНОГО ПЛУТОВСТВА
Творческая судьба артистов балета во многом зависит от подвижности и разнообразия репертуара, в котором они задействованы. Откроем мемуары балетных мастеров прошлого и практически в каждом из них обнаружим один и тот же совет: танцевать разные спектакли и разную хореографию, вживаться в непривычные образы, развивать исполнительский универсализм. Неспроста разговорами о homo universalis или полиматах – личностях универсальных качеств, умеющих проявить себя в любых обстоятельствах, – наводнены сегодняшние научные дискуссии. Ничего нового со времен Ренессанса, конечно, но не пора ли и балетоманам вводить в обиход «ballerina universalis»? В Мариинском театре есть представительница – Оксана Скорик.
фото: Ира Яковлева
Универсализм этой прима-балерины заметен уже по диапазону партий, которые созвучны ее амплуа и технически ей подвластны. О. Скорик – Одетта-Одиллия и Мехменэ Бану, Раймонда и Джульетта, Медора и Пахита. Кармен, Жизель, Сильвия, Анна Каренина, Зобеида… В балет «Баядерка» она введена и как Никия, и как Гамзатти. Случай нечастый и тем более ценный, что партии отличны друг от друга не только художественными образами, но и техническими навыками, необходимыми для сценического проживания историй обеих героинь.
Фото: Jack Devant
Еще более редки примеры, когда прима-балерины, как Скорик, исполняют в «Спящей красавице» и Аврору, и фею Сирени, в «Дон Кихоте» – и Китри, и Повелительницу дриад. Наконец, в разные образы Скорик перевоплощается для постановок Баланчина: в «Драгоценностях» она и Бриллиант, и Рубин, в балете «Сон в летнюю ночь» можно увидеть ее, танцующую и Титанию, и соло в дивертисменте.
Совершенно очевидно, что театральные сезоны Скорик могли бы разнообразиться многими спектаклями, но дьявол, как известно, кроется в деталях; имя ему – сослагательное наклонение – могли бы, но не разнообразятся. Подготовленные артисткой многоактные, большие спектакли показываются публике считанные разы с перерывами на сезоны. Результаты колоссальной репетиционной работы оказываются востребованными на один вечер, чтобы затем быть отложенными на долгие годы.
Фото: Наташа Разина © Мариинский театр
На фото: Оксана Скорик и Евгений Иванченко
В партии Раймонды публика не видела балерину с 2017-го г., Авророй – с 2016-го (не считая станцованного в 2019-м одного третьего акта в постановке С. Вихарева). Джульетту, впервые исполненную в далеком 2014-м году, за все прошедшие сезоны Скорик станцевала лишь пару раз и так далее, и так далее. Статистика пусть скучна, но слишком показательна.
Поводом вспомнить обо всем этом стало появление Оксаны Скорик в образе Китри 30-го сентября в балете Мариинского театра «Дон Кихот». Руководство труппы не задействовало ее в этой партии на протяжении пяти лет (дебютное выступление, к слову, состоялось в 2013-м году).
Фото: Наташа Разина © Мариинский театр
Что означает для артистки выйти в технически насыщенной ведущей партии трехактного академического балета после пятилетнего перерыва – вопрос, не требующий долгих разъяснений. И менее затянувшиеся паузы вынуждают исполнителя каждый раз заново проверять весь текст «до мельчайшего поворота», как говорила Алла Шелест, тщательно «настраивать» координацию технических приемов, ключевых для конкретной партии. Хореография «Дон Кихота» изобилует трудновыполнимыми элементами, хотя, в отличие от многих других балетов классического наследия, позволяет солистам самостоятельно регулировать степень их «опасности» и акробатичности.
Воспользовалась ли этой возможностью О. Скорик, чтобы незаметно упростить свои выходы и тем оградить свое выступление от «срывов» и промахов? Нет, и даже напротив: балерина решилась на такую нюансировку партии, которая не потерпела бы неудач; при этом она отказалась и от некоторого балетного плутовства, создающего ложное впечатление легкости исполнения.
Фото: Наташа Разина © Мариинский театр
Китри Оксаны Скорик обладает исключительным апломбом. Благодаря ему движения наполняются настроением, подчеркивающим содержание хореографии и балета, и отдадим должное дирижеру Арсению Шуплякову, который предоставил балерине возможность показать свое мастерство, не жертвуя музыкальностью.
В вариации Дульсинеи, явившейся Дон Кихоту прекрасной грезой, aplomb Скорик раскрывает красоту нежных пластических темпов, на которых построена большая часть выхода. Легчайшими шажками-глиссадами она взлетает на кончик пуанта, застывая в аттитюдах, и не спешит спускаться вниз; сплетает легкое кружево поворотов-фуэте вправо и влево, уводящих акцент снова ввысь, в красивейшие по форме арабески. Исполняя диагональ скачков на пальцах с величавой осанкой, Скорик кладет руку на талию по-характерному, с опущенным вниз запястьем; казалось бы, незначительная деталь, но какой интересный южный колорит она привносит в танец-видение испанки Дульсинеи. Вообще же, когда артистке удается провести эти комбинации на внутреннем вдохновении, не нарушая тихий, мерный темп чередующихся поз и движений, смысловой объем вариации расширяется неимоверно, ведь коварство хореографии в том и таится, что одного неловкого покачивания, секундной утраты устойчивости достаточно, чтобы сон оказался прерван, а греза – утрачена.
Совсем иной апломб у Скорик в третьем акте. Легкость, с которой она длительно выдерживает позы, демонстрируя совершенный контроль над собственным телом, производит уже не чарующий, а дразнящий эффект. В адажио Китри – Скорик так застывает в аттитюдах и в à la seconde, будто заигрывает с кавалером; она вовсе не спешит опираться на его плечо и показывает свой независимый характер.
Кульминационный выход – вариация в па-де-де. Начало особенно замечательно: «вооружившись» веером, Скорик выбегает на середину сцены и поднимается на пальцах в пятую позицию; «нащупав» ось и балансируя на кончике пуанта, она начинает раскрываться в высокий аттитюд. Рисковая задумка, но каков эффект! Здесь самое время рассказать о балетном плутовстве, ведь разговор о нем был заведен не случайно.
«Значение апломба в экзерсисе классического танца»
дополнительного образования Детская школа искусств
городского округа ЗАТО п. Горный
«Значение апломба в экзерсисе классического танца»
Автор-составитель: Кубасова Марина Александровна
Преподаватель хореографического отделения
Значение апломба в экзерсисе классического танца
Хореография – искусство, любимое детьми. Ежегодно тысячи любителей танца приходят в коллективы, танцевальные ансамбли, студии, дши. Многие детские коллективы приобрели большую популярность не только в нашей стране, но и за рубежом. Глядя, с какой лёгкостью и мастерством танцуют дети на сцене, мы забываем, что за этим стоит каждодневный труд их самих и их педагогов.
Классический танец является фундаментом обучения для всего комплекса хореографических дисциплин. Он развивает физические данные учащихся, формирует необходимые технические навыки, апломб, является источником высокой исполнительской культуры.
Вопросы развития апломба поднимали в своих работах многие педагоги классического танца, особое внимание на своих занятиях ему уделяла А.Я.Ваганова. Выбранная мною тема методической работы является актуальной и в обучении классическому танцу детей на хореографическом отделении ДШИ.
Многим кажется, что танцевать так же легко, как ходить. Это мнение обманчиво. Для овладения искусством танца, нужно обладать определёнными способностями:
— при наборе детей для занятий на хореографическое отделение ДШИ обращают внимание на внешние сценические данные, а также на выворотность ног, состояние стоп, танцевальный шаг, гибкость тела и прыжок.
Прохождение программы по дисциплине «Классический танец» должно опираться на следующие основные принципы:
— постепенность в развитии природных данных учеников.
— строгая последовательность в овладении лексикой и техническими приёмами.
— систематичность и регулярность занятий.
— целенаправленность учебного процесса.
Без соблюдения этих условий классический танец теряет силу воздействия, как средство эстетического воспитания и формирования исполнительской культуры ученика.
Экзерсис – основная часть урока классического танца состоящая из упражнений способствующий развитию мышц, связок, выработки устойчивости, равновесия, а также воспитанию координации движений у ученика у станка и на середине.
Овладевая устойчивостью, необходимо строго соблюдать все правила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой классического танца.
На уроке устойчивость подвергается особенно кропотливой отработке, которая начинается с позиций ног; здесь учащиеся прививают умение твёрдо и правильно стоять на выворотных ногах.
Выворотность ног – это обязательное условие исполнительской техники классического танца. Она, как известно, способствует более свободному и пластически завершённому движению ног, увеличивает площадь опоры, следовательно повышает устойчивость.
Площадь опоры будет более значительной, если ноги примут положение I позиции, во II позиции, особенно в IV позиции площадь опоры ещё больше увеличивается.
Успешно освоить устойчивость помогает твёрдое соблюдение следующих исполнительских правил:
— ступни ног всегда плотно и равномерно примыкают к поверхности пола.
— пальцы ног, как цепкие щупальца с силой удерживают равновесие, не допуская малейшего его нарушения.
— пятки плотно, с хорошим эластичным упором примыкают к полу.
— следует избегать навала на большой палец, так как он сокращает площадь опоры и снижает устойчивость.
— корпус сохраняет вертикальное положение ( позвоночник вытянут, плечи опущены, живот слегка втянут, ягодичные мышцы собраны).
— все части тела симметричны.
— тяжесть тела равномерно распределяется на две ноги, стопы плотно прижаты к полу в трёх точках: в пятке, мизинце, большом пальце.
— бёдра как можно больше раскрываются выворотно, чтобы оба колена проецировались на серединную линию стоп. При этом мышцы всей спины, особенно поясничные, напряжены. Корпус является как бы противовесом ног, находящихся в пружинистом положении.
— голень со стопой при медленном и равномерном приседании образуют острый угол.
— после равномерного подъёма колени выпрямляются, а тело как бы вытягивается вверх.
Начиная pli é, кисти чуть вскинуть и опускать руки вниз. Когда plié доходит до своей предельной точки, руки сходятся внизу. Поднимаясь, открывать руки через I позицию на II позицию так же равномерно, как двигаются ноги, нигде не передерживая и не спеша.
II ) нога принимающая на себя тяжесть тела, называется опорной, а находящаяся в движении работающей. Более сложным в обучении классическому танцу является постановка тела с переносом тяжести тела на одну ногу, когда другая находится в движении. При исполнении battement tendu и battement tendu jete необходимо выполнять следующие правила:
— для устойчивого положения необходимо, чтобы вертикальная линия пересекала центр тяжести и располагалось впереди голеностопного сустава опорной ноги.
— мышцы собраны и зафиксированы в области копчика.
— рабочая нога должна быть натянута как струна.
— опорная нога должна стоять выворотно, бедро её подтянуто кверху, стопа прижата к полу плотно.
— при движении ноги в сторону и на 45` положение общего центра тяжести меняется, тяжесть тела слегка перемещается в сторону рабочей ноги и устойчивость в таком положении уменьшается. Для сохранения равновесия необходимо корпус слегка подать вперёд.
— при движении ноги в сторону голову нужно держать прямо перпендикулярно плечам.
— когда нога работает вперёд или назад, голова поворачивается в сторону рабочей ноги.
III ) Rond de jambe parterre – круговые движения ноги по полу в направлениях en dehors и en dedans. движение спсобствует развитию подвижности голеностопного и тазобедренного сустава, вырабатывает выворотность, устойчивость, развивает силу мышц бедра, стопы. Хорошо развитая нога, послушная, гибкая придаёт выразительность каждому движению в танце.
При исполнении rond de jambe parterre нужно обратить внимание:
— на натянутость обеих ног.
— сохранение квадрата (плечи, бёдра ровные, неподвижные).
— носок предельно натянут, описывает круг в выворотном положении.
Более сложным является исполнение движений, когда рабочая и опорная ноги находятся в динамике: одновременно сгибаются и выпрямляются.
В сохранении устойчивости участвует также голеностопный сустав ноги — щиколотка, которая способна корректировать нарушение равновесия упругими, незаметными для зрителя движениями в сторону смещения правильной точки опоры. На всей ступне легче сохранять устойчивость, чем на полупальцах, когда площадь опоры сокращается. В то же время щиколотка становится более напряженной и подвижной, что позволяет свободнее и активнее корректировать равновесие. Однако пользоваться этими движениями щиколотки необходимо возможно незаметнее, чтобы не внести в танец элемент шаткости.
Battement fondu – плавное приседание на одной ноге с одновременным вытягиванием другой. Это упражнение укрепляет и развивает суставы и связки бедра, колена, способствует развитию выворотности и вырабатывает плавность и эластичность движений.
Перед изучением battement fondu, необходимо выучить положение ноги в sur le cou-de-pied (условное). В условном sur le cou-de-pied нога, согнутая в колене, с вытянутым подъемом и пальцами прикасается кончиком большого пальца выше лодыжки опорной ноги. Пятка и икроножная мышца. Выполняется из I позиции ног у станка в сторону, вперед и назад. Прежде чем приступить к выдвигаются вперед, бедро и колено выворотно.
Из V позиции опорная нога идет в положение sur le cou-de- pied (у щиколотки опорной), опорная одновременно делает деми-плие, соблюдая выворотность колена, затем работающая открывается вперед на 45°, опорная выпрямляется и вытягивается в колене одновременно с работающей. Так же движение выполняется в сторону и назад, в последнем случае нога проходит sur le cou-de-pied сзади.
Следует соблюдать тщательную выворотность работающей ноги. Выполняя движение назад, следить за тем, чтобы колено не опускалось и бедро держалось.
Вытягивая работающую ногу на высоту 45° (в любом из направлений), необходимо следить за тем, чтобы носок каждый раз попадал в одну точку и фиксировал ее.
Корпус все время находится в прямом, подтянутом положении.
— для устойчивого равновесия положение тела необходимо, чтобы вертикальная линия, пересекающая общий центр тяжести, падала впереди голеностопного сустава опорной ноги.
— корпус должен сохранять вертикальное положение, плечи опущены, позвоночник выпрямлен.
— важно следить за втянутостью мышц живота и собранностью ягодичных и поясничных мышц.
— разворот бёдер в выворотное положение должен производиться с одинаковой силой для обеих ног.
— сгибание и разгибание колен должно быть плавным и одновременным для обеих ног.
En l ` ier – круг ногой в воздухе. Rond de jambe en lier правильное исполнение этого движения делает верхнюю часть крепкой и сильной, а нижнюю часть (от колена к носку) послушной при всех вращательных движениях. При его исполнении обратить внимание за точным исполнением:
— тазобедренный сустав остаётся неподвижным как верх ноги.
— не позволять ноге встряхиваться в коленном суставе.
— опорная нога натянута, рабочая нога раскрыта и зафиксирована верхняя часть,носок натянут.
Хорошо развитая нога, послушная и гибкая, придает выразительность каждому движению в танце.
Petits battements – маленький батман на щиколодке опорной ноги. Движение состоит из чёткого перенесения рабочей ноги из положения cou de pieds впереди в положение на cou de pieds сзади и обратно.
— верхняя часть рабочей ноги (бедро и колено) предельно выворотна и неподвижна.
— нижняя часть от колена до пальцев работает свободно.
— подъём до предела вытянут, при разгибании направлен точно в сторону.
Battement develloppes – это медленное раскрывание ноги на 90`, поднимается нога через pass é. Развивает силу и лёгкость ног в танцевальном шаге, укрепляет мышцы спины, связки ног и весь суставно- мышечный аппарат. Необходима выворотность при сохранении устойчивости тела на одной ноге. Однако полностью сохранить выворотность опорной ноги, в то время как другая отведена на 90`, практически возможно только у станка. Поэтому на середине зала при исполнении двивжения в сторону и назад выполняются на ноге, не вполне выворотной.
Grand battement jete – движения с большим броском. Нога делает бросок на 90` и выше. Движение развивает силу ног и большой свободный шаг. При выполнении g rand battement jete – правила устойчивости столь же обязательны для ноги отведённой на 90`, как и для опорной. Иначе нарушаются не только собранность и стройность, но и устойчивость. Работающая нога должна столь же устойчиво выполнять все правила своего движения, как и опорная.
Если работающая нога неверно отводится или не твёрдо удерживает пространственное положение (опускается, пусть машинально слабеет в бедренной части, в подъёме или на пальцах, теряет выворотность – значит действия её неустойчивы, неуверены, не твёрдо фиксированы). При исполнении движения положение рук открытых во II позицию сохраняется, они не смещаются и не встряхиваются.
Важную роль в постановке тела на середине зала играют правильно поставленные руки. Руки в классическом танце выполняют не только пластическую, но и вспомогательную функцию. Они играют роль регулятора равновесия, создают условия для исполнения движений в выворотных позициях на двух, одной ноге и на полупальцах.
Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму и характеру. Осваивая позиции рук, учащиеся уже начинают приобретать апломб. То есть умение твёрдо фиксировать определённые пространственные их положения.
Port de bras – движение, которое учит учащихся столь же пластично переводить руки из одной позиции в другую. Позы воспитывают умение точно фиксировать самые различные танцевальные положения рук. Таким образом, в сознании ученика постепенно укрепляется стройная и устойчивая система движения рук. Кроме того, устойчивость требует, чтобы движения рук были активными и уверенными. Вся рука ученика должна ощущать пластическую определённость и завершённость танцевального жеста. Поэтому недопустимо, чтобы локти и кисти безжизненно провисали, образовывали вялые, угловато-пассивные движения. Недопустимо чрезмерно напрягать руки, или рефлекторно дёргая ими повторять движения ног.
Движения ног и рук должно быть всегда пластически и ритмически согласованы, так как это совершенствует исполнительский апломб, но они не должны терять своей самостоятельности и свободы.
Чтобы добиться значительных результатов в классическом танце, работая с детьми, не обойтись без работы над устойчивостью. Реализовывая творческие задумки в области постановки классических танцев, мы вновь столкнемся с проблемой воспитания устойчивости. Крепкие, воспитанные стопы, спина, руки и голова исполнителей позволяют говорить о достаточно профессиональной работе руководителя любого исполнительского коллектива. Педагог должен проявлять определённую гибкость в подходе к каждой конкретной группе учащихся, творчески решать вопросы, которые ставит перед ним учебный процесс. При этом главная задача – поиск методов работы, которые обеспечат в сложных, специфических условиях работы хореографических отделений ДШИ – высокое качество обучения.
Базарова Н. Классический танец. – Л., 1984.
Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. – Л., 1983.
3. Ваганова А. Основы классического танца. – Л., 1980.