что значит закадровое пространство и как оно влияет на зрителя
Синтетическая природа фильма и монтаж. Пространство и время в кино
. Погас свет, и на людей вдруг поехал поезд. Иллюзия реальности была столь велика, что первые зрители бежали от ужаса, боясь, что поезд наедет на них. Потребовалось достаточное время, чтобы понять: кино — это не сама реальность, хотя происходящее на экране фотографически похоже на действительность.
(«Прибытие поезда» братьев Люмьер — первый фильм., 1895 г.)
Это лишь её киноизображение, новая условность экранного искусства. Конечно, сегодня мы не боимся ни едущих на нас поездов, ни стреляющих с экрана танков. Но до сих пор понимание условности происходящего на экране, его неравность реальному ещё усвоена до конца не всеми.
(«Путешествие на Луну» Ж. Мельеса — первый игровой фильм)
Эффект иллюзии реальности происходящего на экране — начальная точка торжества и успеха у зрителей игрового кино. Не документальная съёмка братьев Люмьер, а киношутка «Политый поливальщик» и фильм-фантазия «Путешествие на Луну» Ж. Мельеса стали прологом мира киноиллюзии и развлекательных комедий.
(«Политый поливальщик» братьев Люмьер — первая киношутка)
Вначале кино было чёрно-белым, без звука, а главным выразительным средством в фильме стало само изображение, чудо его движения. Этот этап развития кинематографа получил название «Великий Немой». В нём сформировалась эстетика и формы нового искусства.
(«Понизовская вольница» («Стенька Разин») — первый отечественный игровой фильм, 1908 г.)
Как и фотография, кино на ощупь и постепенно искало свой собственный язык и художественную специфику. Как и фотография, вначале кино, чтобы доказать свою значимость как искусства, подражало живописи. Вначале кино также рядилось в театральные одежды. Даже само здание, где демонстрировали фильмы, называли «кинотеатр» (а первый из них в Москве по аналогии с Художественным театром назвали «Художественный»).
По этой же причине фильмы, в которых играли актёры, стали называть «художественные», хотя художественности и искусства в них было маловато. Большие актёры считали ниже своего достоинства играть в безмолвных лентах, где вся игра была неестественно аффектирована, а диалог давался посредством титров. Поэтому и родилась отдельная профессия — киноактёр, вначале называвшаяся «натурщик», новое искусство рождало и другие невиданные раньше творческие профессии, например оператора (в то время назывался «съёмщик»). Постепенно формировались и профессии режиссёра, сценариста и т. д. В кинотеатрах, называвшихся также и «Иллюзион», и «Синема», показ фильма сопровождался аккомпанементом играющего на фортепиано музыканта-тапёра. Эта кинопрофессия исчезла с приходом звука.
Славу эпохи великого немого составили легендарный Чарли Чаплин, первая русская кинозвезда Вера Холодная, фильмы «Жанна д’Арк» ж. Дрейера (Франция), экспрессионистский «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине (Германия) и знаменитый «Броненосец «Потёмкин» С. М. Эйзенштейна (СССР).
Кино стало ведущим искусством XX в. В нём одновременно присутствовали образцы высокого искусства и фильмы с простыми незатейливыми сюжетами. Но и то и другое было необходимо зрителю. Сидящие в зале обливались слезами вместе со страдающими героями или, наоборот, с радостью переживали удачу заурядного клерка, выигравшего миллион, женившегося на первой красавице и входящего в свой новый дворец. Потому что зритель идентифицировал себя с героем, ощущал себя во время сеанса этим человеком. Кино стало великим утешителем, миром иллюзий и грёз, уводящих, пусть на час, своих зрителей от повседневных тягот и горестей в неведанные им экранные фантазии счастья, богатства и любви.
(«Путёвка в жизнь», режиссёр Н. В. Экк — первый отечественный звуковой фильм, 1931 г.)
Но были и фильмы, говорившие правду о жизни. И это были поистине великие картины больших мастеров, раскрывавшие человеку его самого. Фильм «Бродяга» и маленький комичный герой Чарли Чаплина завоевали миллионы сердец во всём мире. «Броненосец «Потёмкин» С. Эйзенштейна раскрывал силу восставшего народа и был признан лучшим фильмом всех времён и народов. Фильмы мастеров итальянского неореализма, отказавшихся от съёмок в павильонах киностудий и перенёсших съёмки в реальные дома и на улицы, безусловностью натуры увеличивали правду жизни своих героев. Язык кино усложнялся, становился тоньше и глубже.
Приход звука совершил революцию в кино. Когда Великий Немой заговорил, это показалось концом киноискусства, потому что стиралась прежняя условность и ещё одна грань между реальностью и экраном. Слово и музыка в кино привели к тому, что сегодня фильмы строятся гораздо больше на развитии сюжета и нюансах актёрской игры, чем на изображении. «Картинка» стала как бы дополнением к кинодиалогу героев.
(«Гамлет». Г. М. Козинцев (СССР)).
Через некоторое время графику чёрно-белого кино сменило вторгшееся на экраны изобилие цвета и компьютерных эффектов. Язык экрана действительно стал многоголосым. Здесь задействованы выразительные возможности драматургии и режиссуры, актёрской игры и художнической анимации, операторского и музыкального мастерства. Голос многочисленных искусств звучит в едином полифоническом языке, на котором говорит сегодня кино.
Приход цвета на киноэкраны — важный момент в истории кино, но цвет не стал для кино столь же революционным событием, как звук. Потому что цвет — это лишь новая, «цветовая», грань киноизображения.
(«Сарабанда». И. Бергман (Швеция))
Художественная природа цвета в живописи и в фильме различна.
В живописи цвет — сочинение художника, важнейшее средство создания образа.
Цвет в кино возникает на экране без воли автора. Он копия, слепок природной реальности. правда, компьютер даёт новые возможности автору привнести творчество и в эту сферу.
Современный зритель настолько привык к цвету, что классику чёрно-белого кино стали раскрашивать. И если для сказки «Золушка» (Н. Н. Кошеверова, 1947 г.) это допустимо, то образы других фильмов от цвета только проигрывают.
Всё дальнейшее развитие технологий — от круговой панорамы до стереоизображения — принципиально не изменило искусства кино, а было лишь эволюцией кинозрелища. Сейчас популярно создание мультиплексов, торгово-развлекательных центров, где человек может сделать покупки, поесть, развлечься боулингом или бильярдом. Подобные комплексы формируют определённый образ жизни и досуга людей, в котором наряду с перечисленным существует кино, интернет-кафе и т. п.
Конечно же, идущие здесь фильмы не могут быть серьёзными и заставляющими зрителя думать. Картины, демонстрируемые в этих центрах, даже сделанные на высочайшем техническом уровне вроде 3D, всего лишь развлекающий визуальный повод для отдыха.
Фильм, просматриваемый во время поглощения кока-колы и поп-корна, сам становится похожим на них. Суперагент Джеймс Бонд, кинодива Мэрилин Монро, комические персонажи С. Крамарова лишь часть всегда готового к развлечению зрителя кинорынка, продукт масскультуры. Это вовсе не значит, что не надо отдыхать и смеяться, но человеку, чтобы быть действительно человеком, нужен глоток чувств и мыслей истинного искусства. Истинное искусство всегда требует от зрителя сопереживания и духовно-интеллектуального напряжения.
Кино — новая изобразительная условность, ещё более, чем фотография, похожая на действительность. Условность кино проявляется, например, в том, что событие показывается на экране не полностью, а отдельными фрагментами, и мы видим его не на всём временном протяжении, а лишь как монтаж его эпизодов.
Время в фильме условно и не равно реальному. Оно может растягиваться и сжиматься, потому что любое событие можно показать и стремительно проносящимся, и повторённым в прошедшем или будущем. В фильме создаётся своё собственное — кинематографическое — время и пространство.
Вот человек входит в дом, поднимается, звонит, дверь открывается, а в следующем кадре он уже спускается вниз, но мы-то понимаем, что человек был в квартире и там что-то происходило.
Фильм снимается отдельными фрагментами — планами. Их последовательное соединение называется монтаж. Порядок последовательности планов придаёт смысл тому, что мы видим на экране. Именно в отборе и монтаже воплощается видение и замысел создателей фильма. Монтаж — основа худо-жественно-образной неповторимости кинематографа.
Задание
Работа, как и все последующие, выполняется (индивидуально или коллективно) в форме реферата или устного сообщения с привлечением специально подобранного материала (из книг, журналов или Интернета), раскрывающего понимание темы, с последующей презентацией и коллективным обсуждением.
Художник, рисуя картину, не указывает зрителю, сколько времени смотреть ту или иную её часть. В фильме же важно, сколько времени мы видим снятый фрагмент, как долго он находится у нас перед глазами.
Восприятие экранной «картинки» зависит не только от точки и ракурса съёмки, крупности плана, но и от продолжительности показа этой «картинки». Хронометраж съёмки объекта, время пребывания его на экране определяет эмоционально-образное содержание и восприятие киноизображения.
Пространство, здания, люди на картине статичны, запечатлены с одной точки зрения, неизменны в своих размерах и крупности. В то же время пространство в фильме, снятое с разных точек зрения и на разной крупности движущейся камерой, рождает у зрителя эффект движения в экранном пространстве, эффект приближения и удаления от предметов.
Посмотрите как может меняться восприятие одних и тех же кадров в зависимости oт того, сколько они длятся на экране.
Картина запечатлевает событие одномоментно, статично, а фильм запечатлевает его динамично развивающимся. Киноизображение, обретшее движение, живёт и изменяется во времени и в пространстве. Поэтому кино относится к пространственно-временным искусствам.
Задание
Творческое
Время и пространство в видах киносюжета
В драматическом киносюжете
действия разворачиваются и сменяют друг друга, как правило, в настоящем времени.
В книге «Кино между адом и раем» А. Митта использует для обозначения этого признака драматического сюжета очень удачное обозначение: действие в нем происходит «здесь и сейчас».
В отличие от прозы, фильм — не рассказ, а показ. Но в других видах киносюжета развитие его в настоящем времени существенным образом нарушается:
— большим количеством ретроспекций и даже перемежением разных временных пластов («Зеркало», «Форест Гамп»);
— закадровым голосом рассказчика, повествующего о прошлом («Приговоренный к смерти бежал», «Мой друг Иван Лапшин»);
— исторической датировкой происходящих на экране событий («Андрей Рублев» А. Тарковского, «9 рота» Ф. Бондарчука).
В драматическом же виде сюжета даже если он построен на историческом материале, действие все равно целиком происходит «здесь и сейчас».
Вторым важным свойством драматического времени является его
концентрированность: оно не растянуто, не разорвано большими временными перерывами.
Положительным качеством хорошо «сделанного» драматического сюжета является его временная сжатость: всего несколько дней, а лучше — один день. В картине «12 разгневанных мужчин» Сиднея Люметта действие происходит в течение одного дня, в фильмах «На последнем дыхании» и «Тема» — в течение двух дней.
Известно, что главным источником для пьесы «Ромео и Джульетта» послужила для Шекспира, кроме итальянских новелл, одноименная поэма Артура Брука, но если в поэме «действие длится девять месяцев и влюбленные целых три месяца наслаждаются своим счастьем», то «у Шекспира действие уложено всего в пять дней (по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресения до пятницы) и блаженство влюбленных длится лишь несколько часов (курсив мой — Л.Н.)»[144].
Пространство в драматическом виде сюжета отличает те же качества, что и время (действие происходит «здесь») — с которым оно образует единый «хронотоп».
Хронотоп (от греч. chronos – время и topos – место) – сочетание пространственно-временных характеристик действия.
Пространство в чисто драматическом сюжете также тяготеет к концентрированности места действия и к его неразорванности. В фильме «12 разгневанных мужчин» режиссер всячески подчеркивает локальность хронотопа — он не дает даже вида из окон комнаты, где заседают присяжные. То же самое мы можем наблюдать и в картинах: «Веревка» (1948) А. Хичкока, «Мари-Октябрь» (1959) Ж. Дювивье и «Без свидетелей» (1983) Н. Михалкова.
Локализация времени и пространства дают возможность создателям подобного рода картин осуществлять классицистический принцип трех единств: места, времени и действия.
Любопытно, что когда А. Тарковский решил, в отличие от других своих фильмов выстроить сюжет «Сталкера» на основе трех единств, это сразу повлекло за собой драматизацию сюжета картины. (Об этом смотри подробный рассказ в книге А. Митты «Кино между адом и раем»). Однако выполнил свое намерение режиссер далеко не в полной мере: существенное изменение в окончательной версии картины личностной характеристики героя (вместо активно-волевого он стал человеком страдающим) привело к нарушению в фильме канона трех единств и других законов драматического развития сюжета.
В эпическом киносюжете
действия развертываются не «здесь и сейчас», а, как уже говорилось выше, в прошедшем, а подчас и в давно прошедшем времени, что всеми способами подчеркнуто автором: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой…»
Время развития эпического сюжета — это, как правило, «большое время», развернутое по хронологии, и не единое, а «разорванное».
Автор расставляет вехи на этапах движения эпического времени: «прошло семь лет», «прошло 15 лет» и т.д.
В фильме «Титаник» (1997) Д. Камерона, например, два временных пласта с разрывом почти в сто лет — они постоянно сопоставляются, перемежая друг друга.
Те же особенности мы находим и у эпического пространства –
оно не единое и развернуто на большом протяжении –
его можно назвать «географическим» пространством: авторы фильмов «Андрей Рублев», «Храброе сердце», «Освобождение» переносят зрителей из одной местности в другую, из одного города в другой, весьма отдаленных друг от друга.
Очень наглядно выглядит движение эпического пространства в картине режиссера Э. Казана «Америка, Америка» (1963, пр. МКФ в Сан-Себастьяне). В ней рассказывается о перемещении масс людей — греков,
армян, турок — в начале ХХ века из бедного и разоренного Ближнего Востока в процветающую Америку. Действие первого эпизода фильма происходит в турецкой Армении, второго — в ходе долгого пути в Константинополь, третьего — в самом Константинополе, четвертого — во время еще более долгого пути на пароходе чрез океан, и заканчивается сюжет финальными сценами на пункте приема эмигрантов на Лонг-Айленде в Нью-Йорке.
Порой временные и пространственные рамки эпического сюжета настолько расширяются, что теряют очерченные границы, он принимает вневременной и внегеографический характер. Обычно это наблюдается в произведениях —
— или построенных на мифологическом материале — фильмы П.-П. Пазолини «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1969),
— или в картинах, где действительные исторические события в сильной степени мифологизированы и приобретают вневременной характер — фильм того же режиссера «Евангелие от Матфея» (1964, спец. приз МКФ в Венеции).
Тем самым в эпических сюжетах создается ощущение безотносительности вечного времени. Как сказано в комментариях к Книге пророка Иезекиля: «…для пророчества время, как и место, не составляет границ»[145].
В повествовательном киносюжете
время и пространство, как и в эпическом сюжете, тоже не единые, а «разорванные».
Но по сравнению с эпическим в повествовательном сюжете они, как правило, значительно менее масштабны по размаху. Чаще всего хронология в нем отмечается сменой времен года. Так, в сценарии «Москва слезам не верит» В. Черных тщательно прослеживает временные разрывы: лето — начало зимы — весна — прошло 19 (!) лет (эксцентричное изменение принципа) — лето — ранняя осень; фильм известного корейского режиссера Ким Ки Дука так и называется: «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) — переходы от одного времени года к другому в этой картине несут важнейшую смысловую функцию.
Но все же главное отличие в обрисовке повествовательного хронотопа заключается в том, что в нем образ времени и пространства составляется не из смены исторических событий и перемещений масс, как в эпическом сюжете, а
из подробностей жизни небольшой группы людей, подробностей, иногда мельчайших, но точно рисующих время и место действия фильма.
В прологе картины «Мой друг Иван Лапшин» автор в закадровой речи предупреждает: «Я не буду опускать мелочей»… И затем весь фильм строится на подробностях и мелочах, призванных убедить зрителя в достоверности воссоздаваемого времени и места действия – маленького заштатного городка: сахара не хватает, привезли дрова актерам – счастье, огромный портрет Ворошилова, никелированные кровати с шишечками, духовые оркестры, песни того времени, автобус с вещами на крыше, трамвай 30-х гг.; женщина-мешочница поет: «Хасбулат удалой…»; подаренный Лапшину на день рождения жестяной портсигар: «На сорокалетие, – говорит за кадром рассказчик, – Лапшину подарили металлический портсигар с теннисными ракетками на крышке».
Казалось бы, какой смысл в том, что было выдавлено на крышке портсигара, которого мы даже в картине не увидим? Но эта щепетильная мелочность просто заставляет зрителей поверить в точность изображенного времени.
Кстати говоря, именно здесь обнаруживается функциональное отличие «подробности» от «детали». Если последняя несет в себе тот или иной смысл, то «подробность» призвана лишь (!) порадовать нас удивительной верностью увиденных повествователем картин жизни.
С подобной скрупулезностью в показе подробностей времени и пространства мы встречаемся во всех фильмах, основанных на повествовательных сюжетах — взять хотя бы картины М. Хуциева, Х. Эшби, Д. Шацберга, К. Тарантино.
Особой любовью к подробностям отличается режиссер Джим Джармуш: в некоторых его картинах они выглядят чуть ли не основным эстетическим феноменом — так «вкусно», с такой любовью и юмором они режиссером подаются. В «Мистическом поезде» — это: зажигалка японского парня
Джона (?!), с которой он управляется с особым шиком, слива, подаренная японцами негритенку-груму в гостинице, шапочка и черные очки этого грума, отсутствие телевизора в номерах гостиницы, кипа глянцевых журналов, которые таскает с собой молодая итальянка, фразы, постоянно произносимые негром-портье в гостинице: «Двадцать два доллара, деньги вперед» и «Счастливо провести ночь», название улицы, по которой бредут герои — «Чосер» (?!).
С еще большей — почти запредельной — тщательностью прослежены подробности в другой картине Д. Джармуша «Кофе и сигареты»: одиннадцать эпизодов этого фильма являют собой каждый раз, по сути дела, безотрывное проживание режиссером и зрителями времени, в котором разные персонажи потребляют кофе и выкуривают или не выкуривают сигарету. Фильм этот с его поистине ювелирным рисунком в прослеживании колебаний в душевных состояниях персонажей и их взаимоотношений — представляет собой образец такой подчеркнутой повествовательности, дальше которой, кажется, уже идти нельзя.
В лирическом киносюжете
время, как и в драматическом сюжете, — настоящее.
Несмотря на то, что в нем мы встречаем много ретроспекций, воспоминаний и «флэш-бэков»: «Восемь с половиной», «Амаркорд» (1974), «Зеркало», «На игле», «Бойцовский клуб» и др.
Да, для лирических сюжетов характерно сочетание самых разных временных и пространственных пластов. Но в такого рода фильмах существует, как правило, современный слой, и все эти воспоминания живут в душе героя-автора «здесь и сейчас», сию минуту.
Тут не сдвиг хронологии, тут состояние человеческого сознания в данный момент. Поэтому ретроспекции в подобных картинах часто трансформируются и выглядят почти видениями. Вспомним, например, воспоминания Гвидо Ансельми в «Восьми с половиной» о родителях и женщинах, которых он когда-то любил.
Именно в лирическом сюжете наглядно выражается возможность выстраивания духовного, вертикального хронотопа, о чем мы уже говорили в разделе, касающемся движения времени и пространства в кино.
Что значит закадровое пространство и как оно влияет на зрителя
В. Иткин, студия «Поиск», г. Новосибирск.
Жизнь за кадром: расширение пространства мультфильма
И в реальной жизни, и в мультфильме не видно гораздо больше, чем видно. Умелое использование закадрового пространства может расширить пространство фильма, углубить его смысл и содержание, а также создать интригу и напряжение.
Мир мультфильма, конечно, очень отличается от мира реального. В мире мультфильма могут происходить странные события: может по-другому течь время, предметы могут переживать невероятные трансформации, у персонажей может быть не свойственная живым существам пластика. Но все же любой зритель уверен, что мир мультфильма каким-то образом является отражением мира реального. Даже наблюдая самые необычайные пластилиновые превращения или компьютерные спецэффекты, зритель держит в памяти реальный мир, живущий по законам времени и пространства. Другого мира он просто не знает.
Вот пример: на экране мы видим дорогу. Не станем же мы утверждать, что она кончается там, где кончается кадр? Любой знает: дорога длинная, она должна куда-то вести. Пространство любого мира, в том числе мультипликационного, безгранично. Мы можем осознавать это или нет, однако на подсознательном уровне в безграничности пространства твердо уверены.
И тут на помощь режиссеру приходит закадровое пространство: описать мир фильма и рассказать историю можно не только с помощью того, что видно в кадре, но и с помощью указания на то, что в кадре не видно.
Кроме того, чем больше мы оставляем действия и изображения за кадром, тем больше у зрителя появляется возможности домыслить, придумать некоторые детали, самому стать активным соучастником фильма.
2) то, что находится перед кадром (например, медведь стоит спиной к зрителю, кто-то его окликает, и медведь оборачивается; этот кто-то стоит перед кадром, невидимо «заслоняя» собой экран);
3) то, что «спрятано» за кадром (сзади), но формально находится внутри кадра (мы видим стену и слышим как за ней рычит медведь; или другой пример: мы видим окно (кадр в кадре), а из окна высунулся чей-то хвост; обладателя хвоста мы домысливаем самостоятельно).
Все три типа закадрового пространства тесно связаны друг с другом, переходя из одного в другой.
Обычно, говоря о закадровом пространстве, имеют в виду лишь первый тип. Это не вполне верно, потому что кадр является моделью не только плоского, но и объемного пространства. Иначе говоря, то, что находится за границами кадра, включает в себя и то, что находится перед кадром и позади кадра.
Режиссер-профессионал не пускает «закадровую» фантазию зрителя на самотек, он помогает ему, дает подсказки, иногда интригует и даже обманывает.
Представим в кадре двух детей, дергающих высовывающийся из-за кадра кончик хвоста. Хвост дергается, дети смеются, и мы находимся в полной уверенности, что малолетние изверги мучают кошку. Через некоторое время мы даем панораму, и камера движется к обладателю хвоста, которым оказывается спящий бронтозавр.
Дать представление о закадровом пространстве фильма можно по-разному: с помощью изображения, с помощью движения камеры и с помощью звука.
Дом Чебурашки. 590 км
Как возможно дать зрителю понять, что мир мультфильма не ограничивается тем, что показано на экране? Можно поступить просто: в фильме о Золушке у замка принца поставить табличку с указателем «Дом Чебурашки. 590 км». Введя дополнительную деталь, мы создадим ощущение, будто бы далеко от места действия существует иной мир с иными персонажами, иной жизнью.
Но это, конечно, мера экстренная, и если уж мы на нее решились, то должны ее оправдать. Мы должны будем сказать, причем здесь вообще Чебурашка. Конечно же, если Чебурашка нам нужен только для расширения пространства, то этот расширяющий пространство указатель нам помешает. Ведь известно, что каждая лишняя сцена, лишняя деталь размывает повествование. Однако если у замка принца мы поставим табличку «Дом Золушки. 76 км» ничего страшного, скорее всего, не произойдет.
Представьте сосновый бор и тропинку, которая ведет в глубину леса. На переднем плане вы видите коряги, поросшие мхом и обрезанные границами кадра стволы сосен (за кадром вы можете додумать их продолжение). Кроме того, вы подразумеваете, что там, откуда вы идете (перед кадром), лес тоже есть. Чем ближе линия горизонта, тем лес гуще, тем менее он отчетлив, каждое дерево увидеть вам уже не удается. Чащу леса (спрятанную внутри кадра) зрителю также приходится додумывать самостоятельно.
Впрочем для того, чтобы дать возможность зрителю пофантазировать о том, что представляет из себя невидимая в кадре часть леса, режиссеру приходится давать разные подсказки. Он может привнести различные детали: например, показать, как заяц высунулся из-за куста, может дополнить изображение стуком дятла или пением кукушки. Все это, конечно, даст простор зрительскому воображению, однако режиссеру всегда приходится задумываться: не отвлечет ли это зрителя от главного, то есть от действия?
Дороги, развилки, перепутья
Конечно же, расширение пространства не ограничивается дорогой. Как уже было сказано, «закадровым потенциалом» обладает любая линия, усеченная границами кадра. Поэтому, если расширение пространства заложено в замысел автора, при обдумывании композиции кадра такие линии в изображении необходимы. Это может быть и интересно поданная линия горизонта, и усеченная крыша дома, и склон горы, и, наконец, траектории дождя, снега и града.
Отрезать ему голову!
Если приглядеться, сложно найти мультфильм, где все предметы, весь ландшафт, все персонажи всегда помещены в кадр целиком. Где-нибудь да обрезано дерево, гора, дом, комната, печь. Эта «обрезанность» стимулирует закадровое воображение. Вполне естественно, что очертания предмета зрителю приходится додумывать, если предмет не входит в кадр полностью.
Но маленький ребенок консервативен: даже если приезд в деревню разбить на сцены, он постарается впихнуть в каждую как можно больше. И роль преподавателя заключается в том, чтобы научить его не жадничать. Потому что иначе фильм может стать скучным. Помещенная в кадр картинка целиком не требует зрительского додумывания, если не меняется постоянно. Когда вся обстановка находится в кадре на протяжении нескольких десятков секунд, не говоря о минутах, зритель чувствует себя арестантом, у него возникает протест, ему недостаточно увиденного, ему хочется вырваться на волю, за кадр.
«Обрезка», стимулирующая закадровое додумывание, может быть нескольких типов:
1) Обрезка персонажей, интерьера, ландшафта, когда главное действие остается внутри кадра и мы в воображении дорисовываем недостающие детали изображения. Тут опять же есть варианты. Чаще всего обрезка происходит естественно: если в фильме «Жил-был пес» Э. Назарова режиссеру важно показать волка общим планом, то дерево, около которого волк стоит, в кадр просто не вместится.
«Жил-был пес». Режиссер Э.Назаров
2) Главное действие находится за кадром, а в кадре появляются лишь конечности персонажа: голова, руки, ноги, пальцы, кулаки и хвосты.
3) Есть и промежуточный вариант: важно и то действие, которое происходит в кадре, и то, которое происходит за кадром.
Особого разговора требует тип закадрового пространства, которое «спрятано» внутри кадра. Давайте рассмотрим два примера.
Пример первый. Дом, ночь, мерцающие огни окон, где-то мигают огни гирлянд (домысливаем: там, в невидимой нам «закадровой» комнате, празднуют Новый год), где-то зажегся свет (домысливаем: кто-то пришел), где-то задергивают шторы (домысливаем: там ложатся спать), из какого-то окна выбрасывают тарелки (домысливаем: там ссорятся).
Пример второй. Эпизод из фильма Г.Бардина «Чуча». Мальчик стоит у замерзшего окна, он растопил ладонью иней на стекле, мы смотрим на него с улицы и видим лишь его лицо и нечеткое мигание гирлянды. На улице темно, тусклый свет фонаря падает на дом, где живет мальчик. Слышна новогодняя музыка.
В чем отличие этих двух примеров? И там, и там некоторое действие происходит незаметно для зрителя, в «спрятанном» в кадре пространстве. Однако в первом случае мы не способны, да и не стремимся представить себе, что именно происходит в доме, мы просто фиксируем: легли спать, празднуют, ссорятся. Во втором случае, наоборот, мы будто бы проникаем в комнату мальчика: понимаем, что он один; наверное, он смотрит из окна в детской, у него горит ночник, его комнату мама прибрала к празднику.
Именно указатель закадрового действия позволяет нам расширить пространство мультфильма. Он является той деталью, которая может позволить нам развернуть клубок воображения. Для этого деталь должна быть узнаваема. Более того, она должна вызывать в памяти что-то, что зритель пережил сам (вернемся еще раз к растопленному ладонью льду на оконном стекле в «Чуче»).
Привести яркий пример указателя закадрового действия можно, вспомнив эпизод из фильма «Цапля и журавль» Ю.Норштейна. Шелестят камыши, тонкие листья и стебли колышутся. Может быть, кто-то еще спрятался в камышах? Насколько велико болото? Норштейн не спешит сменить сцену следующей, в которой из камышей показывается шея цапли, и оставляет нас здесь, в своем мире, с этими мыслями. Собственно, так он поступает и во всех своих фильмах, При этом Норштейн каждый раз дает нам деталь (развалины старых господских усадеб в «Цапле и журавле», московский дворик в » Сказке сказок «), в которой будто бы отражается весь внутри- и закадровый мир.
«Цапля и журавль». Режиссер Ю.Норштейн
В принципе, любое движение камеры так или иначе создает ощущение закадрового пространства, и чем медленнее она движется, тем внимательнее зритель изучает мир мультфильма. А уж если он все рассмотрел, то ему легче представить ту часть мира, которую ему не показали.
3) Расширяющий пространство звук
Если говорить о закадровом пространстве, то в этом случае звук не соответствует изображению, но выступает как дополнение к изображению. В этом-то и заключается его «закадровость»: смотрим на одно место, а звук идет из другого. Простой пример: изображение ночного поля со стогами сена сопровождается далеким шумом автомобилей. В воображении зритель дорисовывает картинку: далеко за полем проходит автотрасса.
Еще один пример из мультфильма «Волшебное кольцо» Л.Носырева. Царь с царицей и царевной сидят в своем тереме. Царь у окошка слушает, как Ванька с кошкой Машкой и собачкой Жужей поют за кадром. В это время Ванька с друзьями плывет на лодке по голубой реке за стеной терема (в противоположность красно-рыже-золотому интерьеру терема), сцена длится достаточно долго, и мы пытаемся заполнить в воображении пространство от реки до замка.
Другой прием: мы показываем лицо безмолвствующего человека, смотрящего за кадр и параллельно даем разговор людей. Человек слушает их, и, если надо, этих людей мы даже не будем показывать: зритель будет пытаться представить их самостоятельно. Голос рассказчика сам по себе закадровой реальности не дает, но если мы его, рассказчика, покажем (или сделаем акцент на его присутствии), то за кадром будет сразу существовать два мира: мир рассказчика и мир рассказа. Здесь можно вспомнить цикл мультфильмов «Смех и горе у бела моря» Л.Носырева, где мы сначала видим старика, который зажигает лучину и начинает свой рассказ. Затем мы слышим за кадром его голос, сопровождающий сказочное действие. Таким образом, этот голос становится не безличен, и мы, оказываясь в разных мирах сказок этого цикла, одновременно можем представить себе избу, где находится сказитель и его слушатели.
Темы для занятий с детьми.
1. Выбираем мультфильм и рисуем подробную топографическую карту его местности. Выделяем те фрагменты, которые были показаны в мультфильме. Обсуждаем, на каком основании мы изобразили на карте те места, которые в мультфильме изображены не были.
2. Сочиняем историю, в которой будут использованы указатели со стрелочками «Дом Волка. 5 км»-и подобные. Думаем, как можно обыграть эти указатели в истории.
3. Сочиняем историю и обсуждаем, как можно обыграть перекресток.
4. Сочиняем историю, во фрагменте которой главное действие бы происходило за кадром.
5. Сочиняем историю, где действие происходило бы одновременно за кадром и внутри кадра.
6. Сочиняем историю, где с использованием закадрового пространства ожидания зрители были бы обмануты.
7. Смотрим мультфильм со стоп-кадром. Отмечаем все линии, уходящие за кадр.
8. Смотрим мультфильм со стоп-кадром. Обращаем внимание на «обрезку» персонажей. Обсуждаем, почему режиссер пришел к такому решению.
9. Смотрим мультфильм и следим за звуками, которые не соответствуют изображению, но дополняют его.
10. Смотрим мультфильм без звука. Обсуждаем варианты озвучки внутрикадровой и закадровой.
11. Смотрим мультфильм и находим детали (указатели закадрового действия), которые могли бы помочь домыслить закадровое действие и пространство.