в искусстве каждому содержанию соответствует одна единственная форма без которой оно становится иным
Найди варианты ответов, в которых верно передана ГЛАВНАЯ информация, содержащаяся в тексте.
Запиши номера этих предложений (без пробелов и знаков препинания).
(1) В искусстве каждому содержанию соответствует одна-единственная форма, без которой
оно становится иным, а подчас превращается в свою противоположность. (2)
почему нельзя выносить суждение о художественном мире произведения по его отрывкам,
пересказам. (В) в искусстве меняется форма, изменяется и содержание. (4)
Художественный мир произведения подобен организму (сочетание души и тела), и организм
этот тогда является искусством, когда он живой.
(М. Б. Ладыгин. Литература)
1. Художественный мир произведения строится на единстве формы и содержания, и произведение
становится искусством только при соответствии содержания единственной форме, изменение
которой приводит к трансформации содержания.
2. Каждому содержанию произведения искусства соответствует единственная форма, они
рассматриваются в единстве, и любое изменение формы ведёт к преображению содержания и всего
произведения в целом точно так же, как в организме, где сочетаются тело и душа.
3. Каждое произведение искусства неповторимо, и если меняется форма, то изменится и содержание
произведения.
4. Форма произведения менее подвержена изменению, чем содержание, потому что она
единственная даёт основание считать произведение искусством.
5. Художественный мир произведения подобен организму, в котором сочетаются тело и душа, и
произведение становится искусством именно при выдерживании этого единства.
35 БАЛЛОВ. Помогите, 1 задание из ЕГЭ по русскому
Найди варианты ответов, в которых верно передана ГЛАВНАЯ информация, содержащаяся в тексте. Запиши номера этих предложений (без пробелов и знаков препинания).
(1) В искусстве каждому содержанию соответствует одна-единственная форма, без которой оно становится иным, а подчас превращается в свою противоположность. (2) почему нельзя выносить суждение о художественном мире произведения по его отрывкам, пересказам. (3) в искусстве меняется форма, изменяется и содержание. (4) Художественный мир произведения подобен организму (сочетание души и тела), и организм этот тогда является искусством, когда он живой.
1. Художественный мир произведения подобен организму, в котором сочетаются тело и душа, и произведение становится искусством именно при выдерживании этого единства.
2. Каждое произведение, как «организм», является неповторимым сочетанием формы и содержания, поэтому не судите о произведении по пересказу или отрывку.
3. Содержанию произведения соответствует форма, которая может измениться, но смысл произведения останется прежним, например, в пересказе; благодаря этой особенности художественный мир сравнивают с организмом.
4. Каждому содержанию произведения искусства соответствует всего лишь одна форма, изменение которой ведёт к изменению всего произведения, поэтому форму и содержание нужно рассматривать в единстве, а художественный мир можно сравнивать с организмом.
5. Художественный мир произведения искусства подразумевает сочетание содержания и формы, поэтому при изменении формы содержание становится другим, произведение, подобно организму, превращается в другой предмет.
Даю 50 баллов!
Найди варианты ответов, в которых верно передана ГЛАВНАЯ информация, содержащаяся в тексте. Запиши номера этих предложений (без пробелов и знаков препинания).
(1) В искусстве каждому содержанию соответствует одна-единственная форма, без которой оно становится иным, а подчас превращается в свою противоположность. (2) почему нельзя выносить суждение о художественном мире произведения по его отрывкам, пересказам. (3) в искусстве меняется форма, изменяется и содержание. (4) Художественный мир произведения подобен организму (сочетание души и тела), и организм этот тогда является искусством, когда он живой.
1. Художественный мир произведения подобен организму, в котором сочетаются тело и душа, и произведение становится искусством именно при выдерживании этого единства.
2. Каждое произведение, как «организм», является неповторимым сочетанием формы и содержания, поэтому не судите о произведении по пересказу или отрывку.
3. Содержанию произведения соответствует форма, которая может измениться, но смысл произведения останется прежним, например, в пересказе; благодаря этой особенности художественный мир сравнивают с организмом.
4. Каждому содержанию произведения искусства соответствует всего лишь одна форма, изменение которой ведёт к изменению всего произведения, поэтому форму и содержание нужно рассматривать в единстве, а художественный мир можно сравнивать с организмом.
5. Художественный мир произведения искусства подразумевает сочетание содержания и формы, поэтому при изменении формы содержание становится другим, произведение, подобно организму, превращается в другой предмет.
В искусстве каждому содержанию соответствует одна единственная форма без которой оно становится иным
Вопрос о форме литературного произведения очень непрост. Художественный мир, созданный писателем, является читателю в виде книги (переплетённые страницы бумаги или пергамента, свитки папируса, листы ксерокопии и т. п.). Будут ли «формой» художественного мира переплёт и размер бумаги? Нет.
Но иногда говорят о «тексте» произведения. Тогда формой художественного мира следует считать упорядоченную письменную речь. Именно таким путём идут «структуралисты», отождествляющие поэтику и лингвистику. Это неверный путь. Текст изучают лингвисты, а писатели используют язык лишь как материал, точно так же, как композитор создаёт художественный мир из материала звуков, а живописец — из материала красок, наложенных на холст. Текст — это языковое явление. Литературное произведение — это явление искусства. Если мы разложим произведение до «атомов» языкового материала, мы наверняка утратим эстетическую целостность «второй реальности», без которой нет и не может быть восприятия художественного мира.
При этом очень важно помнить, что разделить форму и содержание можно только в нашем воображении, условно. На практике содержание и форма всегда слиты в единое целое и не могут быть разделены. Также и в реальной жизни. Жидкость (содержание) не может существовать без формы, хотя эта форма может быть весьма различной: капля на столе, лужа на полу, стакан, кувшин и т. п. Если вылить жидкость на песок, она утратит не только форму, но и своё содержание: это будет уже не жидкость, а мокрый песок.
1 Есин А. Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. — М., 1998.
2 Потебня А. А. Эстетика и поэтика. — М., 1976.
В искусстве ни в коем случае нельзя допускать даже мысли о возможности наполнения одной формы разным содержанием или перемещать одно содержание в разные формы. Разные ёмкости, в которые возможно разливать разные жидкости, — это рассуждение о взаимозависимости этих категорий на уровне познания. В искусстве же каждому содержанию соответствует одна-единственная форма, без которой (или при изменении которой) оно просто становится иным, а подчас превращается в свою противоположность. Вот почему нельзя выносить суждение о художественном мире произведения по его отрывкам, пересказам, дайджестам.
Если в искусстве меняется форма, изменяется и содержание. Художественный мир произведения подобен организму (сочетание души и тела), и организм этот лишь тогда является искусством, когда он живой. Заметим также, что каждый такой «организм» действительно является «неповторимым».
1 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975.
2 Волков И. Ф. Литература как вид художественного творчества. — М.,1985.
Почему именно через форму? Дело в том, что форма более устойчива, проще поддаётся объективному анализу и меньше зависит от «степени понимания» читателя. Читатель, в зависимости от собственного мировоззрения, может воспринимать Евгения Базарова из романа И. С. Тургенева как подлинного героя, а может посчитать его выскочкой, обуреваемой комплексом неполноценности. Но ни один читатель не сможет отрицать, что это произведение написано прозой, а не стихами, да и авторское отношение к Базарову можно обосновать, лишь учитывая формальное обрамление создаваемого писателем художественного мира романа.
Анализируя форму, мы всё равно выйдем на содержание. Следовательно, внимательно анализируя формальную организацию произведения, мы вправе рассчитывать на более адекватное восприятие художественного мира.
Более того, памятуя о том, что в искусстве форма каждого произведения единична и неповторима (как неповторимо его художественное содержание), мы, следя за формой, можем выяснить неповторимую индивидуальность автора. Вот, например, поэзия А. А. Ахматовой. Одним из излюбленных приёмов этого поэта является использование в любовной лирике формы частушки (классическая фольклорная частушка предполагает содержательный разрыв между парами стихов четверостишия):
И всегда открывается книга
В том же месте. Не знаю зачем.
Я люблю только радости мига
И цветы голубых хризантем.
Поэтики фольклора и литературы существенно различаются (в фольклоре очень важна повторяемость, предугадываемость приёма, «клишированность формы»), поэтому, когда А. А. Ахматова переносит фольклорный приём в любовную лирику, она достигает очень сильного художественного эффекта именно за счёт того, что повторяемый в фольклоре и даже жанрообразующий приём под её пером становится оригинальным, передающим индивидуальность мировосприятия её лирического героя.
Ещё один пример. В фольклоре художественный мир ориентируется на достаточно стабильный народный идеал, поэтому в нём есть определённая устойчивость, повторяемость приёмов, переходящих из произведения в произведение. Так, в фольклорном произведении обязательным формальным обрамлением художественного мира, в котором обитает Баба-яга, является наличие избушки на курьих ножках, ступы и помела. Без этих формальных признаков обитания и функционирования не может существовать и сама Баба-яга.
Иное дело литература. Здесь изменения в описании жилища, одежды или предметов быта персонажа характеризуют самого персонажа. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить интерьеры помещичьих домов Манилова, Собакевича и Плюшкина в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя.
В литературе любой элемент художественного произведения необходимо рассматривать как формализованное содержание. Но при анализе литературы мы должны учитывать не только авторскую позицию, но и субъективность читательского восприятия. Это значит, что художественный мир произведения обладает как имманентными (внутренне присущими), так и трансцендентными (выходящими за пределы объективного познания) свойствами.
Трансцендентные качества литературного произведения характеризуются тем, что в них практически невозможно даже умозрительно разделить форму и содержание. Есть несколько важнейших формально-содержательных категорий (наиболее общих, фундаментальных понятий), определяющих трансцендентные свойства произведения искусства: это творческий метод, литературный жанр, художественный мир произведения. Все они обладают структурностью (устойчивой связью организации содержания в индивидуальную художественную форму).
Имманентные (лат. immanens ( immanentis ) — свойственный, присущий) качества литературного произведения при анализе условно разделяются на элементы содержания (тематика, проблематика, идейное звучание, фабула, сюжет, пафос и др.) и на элементы формы (ритм, композиция, изобразительно-выразительные средства, стиль и др.). Имманентные элементы содержания, как правило, идеологичны (отражают мировоззрение автора и осмысливаются с позиций читателя), а имманентные элементы формы обычно системны (направлены на установление между собой устойчивых связей для придания художественному миру целостности, единства). Эти элементы могут быть субстанциональны (обладать сущностными свойствами, имеющими индивидуальность), а могут быть акцидентными (несущественными, случайными).
Попробуем разобраться в этом нагромождении труднопроизносимых терминов и понятий, представить себе, как и по каким законам существует художественный мир литературного произведения, на конкретном примере. Для этого возьмём стихотворение С. А. Есенина, написанное им в 1914 году и представляющее собой пейзажную зарисовку. Художественный мир этого произведения, с одной стороны, локален, легко поддаётся общему восприятию, а с другой стороны, он достаточно эмоционален, несёт на себе ярко выраженное авторское отношение к описываемому.
Тёмным елям снится
По лугу со скрипом
Край ты мой забытый,
Край ты мой родной.
Это стихотворение предлагает читателю поэтический взгляд на пейзаж среднерусской полосы и сопровождается эмоциональной оценкой поэта. Любой читатель, бывавший на Рязанщине (или в другом месте среднерусской полосы), представит себе картину, описанную С. А. Есениным. Более того, он найдёт это описание достаточно точным и соответствующим реальной действительности, окружавшей поэта. Но и здесь нужно очень ясно представлять себе границу между «первой» и «второй» реальностями, между реальным пространством сельской местности и художественным миром произведения.
Луг, болото, лес, синица, ели, небо, ракиты — это указания на явления природы (они реально существуют в объективном мире и не являются творением человека), но речь идёт только об указаниях на явления природы, поскольку в стихотворении они уже принадлежат не природе, а культуре, оказываются составными частями не реальной действительности, а созданного поэтом художественного мира. Этот художественный мир создан на основе жизнеподобия (один из видов условности) и реалистического метода в жанре пейзажной зарисовки. У этого произведения есть свой ритм (поскольку перед нами стихотворное, а не прозаическое произведение, мы можем точно указать на музыкальную организацию ритма и назвать способ такой организации — трёхстопный хорей).
Художественный мир стихотворения имеет достаточно тесные границы картины, которую успел охватить взгляд поэта. В нём «тянется обоз» по лугу, но куда? От дороги или на дорогу, в деревню или в город? Этого мы никогда не узнаем (а в реальности можно подойти и спросить у едущих), да это и не важно. Обоз нужен поэту как очеловечивающий элемент пейзажа (это субстанциональный признак), а вот что и куда он везёт — не существенно (акцидентное качество). Описывая природу, поэт использует приём олицетворения (очеловечивания) её. Ракиты у него слушают ветер, а ели видят сны. Одушевлённость деревьев — это субстанциональный, существенный признак, а вот какое дерево (ель или ракита) слушает, а какое спит — акцидентный признак, читателю не придёт в голову представить хвойные деревья сонливыми, а ракиты излишне любопытными, ему важно, что все они — живые.
Самое главное
Содержание и форма в искусстве неразрывно связаны, и их разделение возможно лишь условно. Каждому произведению присуши свои уникальные содержание и форма в их взаимозависимости.
В искусстве каждому содержанию соответствует одна единственная форма без которой оно становится иным
Вопрос о форме литературного произведения очень непрост. Художественный мир, созданный писателем, является читателю в виде книги (переплетённые страницы бумаги или пергамента, свитки папируса, листы ксерокопии и т. п.). Будут ли «формой» художественного мира переплёт и размер бумаги? Нет.
Но иногда говорят о «тексте» произведения. Тогда формой художественного мира следует считать упорядоченную письменную речь. Именно таким путём идут «структуралисты», отождествляющие поэтику и лингвистику. Это неверный путь. Текст изучают лингвисты, а писатели используют язык лишь как материал, точно так же, как композитор создаёт художественный мир из материала звуков, а живописец — из материала красок, наложенных на холст. Текст — это языковое явление. Литературное произведение — это явление искусства. Если мы разложим произведение до «атомов» языкового материала, мы наверняка утратим эстетическую целостность «второй реальности», без которой нет и не может быть восприятия художественного мира.
«Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, — писал А. Б. Есин, — а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало — это содержание, а материальное воплощение — форма». Таким образом, когда мы говорим о форме литературного произведения, мы имеем в виду форму существования художественного мира.
При этом очень важно помнить, что разделить форму и содержание можно только в нашем воображении, условно. На практике содержание и форма всегда слиты в единое целое и не могут быть разделены. Также и в реальной жизни. Жидкость (содержание) не может существовать без формы, хотя эта форма может быть весьма различной: капля на столе, лужа на полу, стакан, кувшин и т. п. Если вылить жидкость на песок, она утратит не только форму, но и своё содержание: это будет уже не жидкость, а мокрый песок.
Точно так же и форма всегда обладает содержанием. Если продолжить простейшую аналогию, запаянная колба, из которой выкачали воздух, отнюдь не бессодержательна — её содержанием является пустота. На эту диалектику соотношения содержания и формы обращал внимание ещё в начале XX века выдающийся русский филолог А. А. Потебня: «В поэтическом — следовательно, вообще художественном — произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намёк на известную совокупность чувственных восприятий, или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ».
В искусстве ни в коем случае нельзя допускать даже мысли о возможности наполнения одной формы разным содержанием или перемещать одно содержание в разные формы. Разные ёмкости, в которые возможно разливать разные жидкости, — это рассуждение о взаимозависимости этих категорий на уровне познания. В искусстве же каждому содержанию соответствует одна-единственная форма, без которой (или при изменении которой) оно просто становится иным, а подчас превращается в свою противоположность. Вот почему нельзя выносить суждение о художественном мире произведения по его отрывкам, пересказам, дайджестам.
Если в искусстве меняется форма, изменяется и содержание. Художественный мир произведения подобен организму (сочетание души и тела), и организм этот лишь тогда является искусством, когда он живой. Заметим также, что каждый такой «организм» действительно является «неповторимым».
Каждое произведение искусства уникально. «Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществлённая на материале, как бы прикреплённая к нему», — уточнял М. М. Бахтин. Уникальность литературного произведения заключается как раз в скреплённости, неразрывной связи содержания и формы. Здесь же кроется объяснение различий подлинного искусства и «массовой культуры». Искусство — штучное производство, каждое произведение в нём неповторимо. «Массовая культура» — это конвейер, «поточное производство» произведений, «копирующих» достижения искусства и паразитирующих на нём.
«Художественная форма специально творится для воплощения всякий раз уникального художественного содержания как результата субъективного освоения объективного мира в творческом воображении художника», — объяснял И. Ф. Волков. И здесь мы можем сделать для себя очень важный вывод. Если форма и содержание взаимно определяют друг друга, если форма «специально творится» для уникального и неповторимого «художественного мира», мы можем проникнуть в этот мир через постижение формы, зная законы поэтики, по которым она «творится».
Почему именно через форму? Дело в том, что форма более устойчива, проще поддаётся объективному анализу и меньше зависит от «степени понимания» читателя. Читатель, в зависимости от собственного мировоззрения, может воспринимать Евгения Базарова из романа И. С. Тургенева как подлинного героя, а может посчитать его выскочкой, обуреваемой комплексом неполноценности. Но ни один читатель не сможет отрицать, что это произведение написано прозой, а не стихами, да и авторское отношение к Базарову можно обосновать, лишь учитывая формальное обрамление создаваемого писателем художественного мира романа.
Анализируя форму, мы всё равно выйдем на содержание. Следовательно, внимательно анализируя формальную организацию произведения, мы вправе рассчитывать на более адекватное восприятие художественного мира.
Более того, памятуя о том, что в искусстве форма каждого произведения единична и неповторима (как неповторимо его художественное содержание), мы, следя за формой, можем выяснить неповторимую индивидуальность автора. Вот, например, поэзия А. А. Ахматовой. Одним из излюбленных приёмов этого поэта является использование в любовной лирике формы частушки (классическая фольклорная частушка предполагает содержательный разрыв между парами стихов четверостишия):
И всегда открывается книга
В том же месте. Не знаю зачем.
Я люблю только радости мига
И цветы голубых хризантем.
Поэтики фольклора и литературы существенно различаются (в фольклоре очень важна повторяемость, предугадываемость приёма, «клишированность формы»), поэтому, когда А. А. Ахматова переносит фольклорный приём в любовную лирику, она достигает очень сильного художественного эффекта именно за счёт того, что повторяемый в фольклоре и даже жанрообразующий приём под её пером становится оригинальным, передающим индивидуальность мировосприятия её лирического героя.
Ещё один пример. В фольклоре художественный мир ориентируется на достаточно стабильный народный идеал, поэтому в нём есть определённая устойчивость, повторяемость приёмов, переходящих из произведения в произведение. Так, в фольклорном произведении обязательным формальным обрамлением художественного мира, в котором обитает Баба-яга, является наличие избушки на курьих ножках, ступы и помела. Без этих формальных признаков обитания и функционирования не может существовать и сама Баба-яга.
Иное дело литература. Здесь изменения в описании жилища, одежды или предметов быта персонажа характеризуют самого персонажа. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить интерьеры помещичьих домов Манилова, Собакевича и Плюшкина в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя.
В литературе любой элемент художественного произведения необходимо рассматривать как формализованное содержание. Но при анализе литературы мы должны учитывать не только авторскую позицию, но и субъективность читательского восприятия. Это значит, что художественный мир произведения обладает как имманентными (внутренне присущими), так и трансцендентными (выходящими за пределы объективного познания) свойствами.
Трансцендентные качества литературного произведения характеризуются тем, что в них практически невозможно даже умозрительно разделить форму и содержание. Есть несколько важнейших формально-содержательных категорий (наиболее общих, фундаментальных понятий), определяющих трансцендентные свойства произведения искусства: это творческий метод, литературный жанр, художественный мир произведения. Все они обладают структурностью (устойчивой связью организации содержания в индивидуальную художественную форму).
Имманентные (лат. immanens (immanentis) — свойственный, присущий) качества литературного произведения при анализе условно разделяются на элементы содержания (тематика, проблематика, идейное звучание, фабула, сюжет, пафос и др.) и на элементы формы (ритм, композиция, изобразительно-выразительные средства, стиль и др.). Имманентные элементы содержания, как правило, идеологичны (отражают мировоззрение автора и осмысливаются с позиций читателя), а имманентные элементы формы обычно системны (направлены на установление между собой устойчивых связей для придания художественному миру целостности, единства). Эти элементы могут быть субстанциональны (обладать сущностными свойствами, имеющими индивидуальность), а могут быть акцидентными (несущественными, случайными).
Попробуем разобраться в этом нагромождении труднопроизносимых терминов и понятий, представить себе, как и по каким законам существует художественный мир литературного произведения, на конкретном примере. Для этого возьмём стихотворение С. А. Есенина, написанное им в 1914 году и представляющее собой пейзажную зарисовку. Художественный мир этого произведения, с одной стороны, локален, легко поддаётся общему восприятию, а с другой стороны, он достаточно эмоционален, несёт на себе ярко выраженное авторское отношение к описываемому.
Тёмным елям снится
По лугу со скрипом
Край ты мой забытый,
Край ты мой родной.
Это стихотворение предлагает читателю поэтический взгляд на пейзаж среднерусской полосы и сопровождается эмоциональной оценкой поэта. Любой читатель, бывавший на Рязанщине (или в другом месте среднерусской полосы), представит себе картину, описанную С. А. Есениным. Более того, он найдёт это описание достаточно точным и соответствующим реальной действительности, окружавшей поэта. Но и здесь нужно очень ясно представлять себе границу между «первой» и «второй» реальностями, между реальным пространством сельской местности и художественным миром произведения.
Луг, болото, лес, синица, ели, небо, ракиты — это указания на явления природы (они реально существуют в объективном мире и не являются творением человека), но речь идёт только об указаниях на явления природы, поскольку в стихотворении они уже принадлежат не природе, а культуре, оказываются составными частями не реальной действительности, а созданного поэтом художественного мира. Этот художественный мир создан на основе жиз- неподобия (один из видов условности) и реалистического метода в жанре пейзажной зарисовки. У этого произведения есть свой ритм (поскольку перед нами стихотворное, а не прозаическое произведение, мы можем точно указать на музыкальную организацию ритма и назвать способ такой организации — трёхстопный хорей).
Художественный мир стихотворения имеет достаточно тесные границы картины, которую успел охватить взгляд поэта. В нём «тянется обоз» по лугу, но куда? От дороги или на дорогу, в деревню или в город? Этого мы никогда не узнаем (а в реальности можно подойти и спросить у едущих), да это и не важно. Обоз нужен поэту как очеловечивающий элемент пейзажа (это субстанциональный признак), а вот что и куда он везёт — не существенно (акцидентное качество). Описывая природу, поэт использует приём олицетворения (очеловечивания) её. Ракиты у него слушают ветер, а ели видят сны. Одушевлённость деревьев — это субстанциональный, существенный признак, а вот какое дерево (ель или ракита) слушает, а какое спит — акцидентный признак, читателю не придёт в голову представить хвойные деревья сонливыми, а ракиты излишне любопытными, ему важно, что все они — живые.
Самое главное
Содержание и форма в искусстве неразрывно связаны, и их разделение возможно лишь условно. Каждому произведению присуши свои уникальные содержание и форма в их взаимозависимости.